Автор Тема: История гитары как инструмента  (Прочитано 1754 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Martin Ludenhoff

  • Сообщений: 7725
История гитары как инструмента
« : 2018, 14 Февраля, 08:52:42 »
История гитары с древнейших времён (гитара до эпохи Возрождения).

Spoiler for текст статьи без картинок:
Цитировать
Нет документальных свидетельств, позволяющих с абсолютной уверенностью определить факты, касающиеся генезиса гитары. Таким образом, можно только рассуждать о таких предметах, как место происхождения гитары или годы, когда были сделаны первые гитары (или инструменты, похожие на гитару). Попытки доказать существование гитары как отдельного инструмента до 15-го века — это только догадки.

В классификации музыкальных инструментов гитара является членом семейства хордофонов. Хордофон — инструмент, в котором звук создается вибрацией струн. Семейное древо хордофонов представляет пять групп: смычковые, арфы, цитры, лиры и лютни (прим.: существуют разные классификации музыкальных инструментов). Гитара принадлежит к группе лютен, которая далее подразделяется на две подгруппы: смычковые и щипковые инструменты.

Происхождение слова "гитара" можно проследить в языках, произошедших из санскрита, таких как бенгальский, хинди и урду, в северной Индии, а также в странах Центральной Азии, в особенности в современной Персии. Анализ находит несколько типов инструментов, связанных со словом târ, что означает струна. Инструменты назывались путём добавления префикса, который указывал количество струн, которые были у инструмента. Таким образом, санскритские слова dvi, tri, chatur и pancha, связанные с цифрами два, три, четыре и пять, стали словами do, se, char и panj в современном персидском языке.

Некоторые из этих инструментов, такие как dotâr в Туркестане и setâr в современном Иране, все ещё существуют сегодня. Следуя этой линии рассуждений, chartâr, четырёхструнная версия târ, в конечном итоге достигла Испании в начале нашей эры. Название chartâr могло стать испанским словом quitarra. Сходство между этим словом и греческим kithara (кифара) совершенно очевидно, и, по словам Майкла Каши (Michael Kasha), тот факт, что и самые ранние греческие кифары и лиры имели четыре струны, может объяснить связь между этими словами. Несмотря на этимологическую связь между словами кифара и гитара, распространённое мнение о том, что гитара произошла от кифары (разновидность лиры), давно признано ошибочным.

Гитара могла эволюционировать от более ранних одногрифных струнных инструментов. На начальном этапе эти инструменты могли иметь длинную шейку, прикреплённую к некоторому типу резонатора, который мог быть изготовлен из различных материалов: от черепов до растительных тыкв, которые частично покрывались кожей животных. Санскритское слово "tan", означающее тыкву, привело к общему термину Танбур (это семейство лютневых музыкальных инструментов). Позже тыква уступила место массивной деревянной коробке, а кожа животных была заменена декой, также сделанной из дерева.

Наиболее спорным является, возможно, вопрос, происходит ли гитара из европейского региона или была принесена на континент арабами в средние века. Последнее мнение было широко распространено, благодаря чему гитару связывают с арабским инструментом под названием ūd (уд), с коротким грифом и округлой задней декой, на котором играют плектром. Хотя эта точка зрения действительно правдоподобна, прямое участие уда в развитии инструментов, подобных гитаре, до конца не ясно.

Что касается уда, то он связан с упомянутым выше танбуром, эволюционировавшим в арабских странах. Как и танбур, уд был безладовым, но отличался по пропорциям от первого. После того, как уд пришел в Европу, он получил лады из рук европейцев и стал лютней, название которой получено из арабского "Al 'ūd", через испанское "laud".

Была ли лютня предшественником гитары? Действительно ли она была принесена в Испанию арабами или уже существовала в Европе ранее? Какова реальная степень участия лютни в процессе эволюции гитары? Наиболее вероятной является идея слияния музыкальных стилей и практик, при котором использовались различные типы струнных инструментов, некоторые из которых уже существовали в Европе.

Лютни можно поделить на коротко- и длинногрифные. Это фактически будет связано с функциями и разновидностями музыки, которую будут играть на каждом типе инструмента: короткогрифные лютни использовали несколько струн для игры мелодических пассажей без чрезмерных растяжек в руке, в основном используя первые несколько позиций инструмента, что устраняло необходимость в длинном грифе. С другой стороны, мелодии на длинногрифных лютнях будут воспроизводиться только на одной или двух струнах, а остальные — для сопровождения. В результате длинногрифные лютни имели бы несколько струн, обычно две или три, в то время как у короткогрифных их было бы четыре или более.

Влияние римлян и мусульман на отличительные черты струнных инструментов подтверждается наличием двух узнаваемых типов инструментов: "guitarra latina" и "guitarra morisca". Последний связан с восточными семействами танбуров, таром и сазом,которые ассоциируются с мусульманами. Первый же был короткогрифным щипковым инструментом, возможно, различных размеров и форм. Фактически, термин "guitarra latina" использовался в общем значении, чтобы описать щипковый струнный немусульманский инструмент.

Таким образом, процесс "естественного отбора" разнообразных щипковых инструментов происходил постепенно, и невозможно найти характеристики, позволяющие однозначно идентифицировать гитару как отдельный музыкальный инструмент до 15 или 16 века.

По материалам книги Júlio Ribeiro Alves "The History of the Guitar".

Виуэла (История гитары: виуэла 16-го века).

Spoiler for текст статьи без картинок:
Цитировать
К 16-му столетию два важных инструмента, игравших решающую роль в эволюции современной гитары, стали виуэла и четырёхструнная гитара.

Во время эпохи Возрождения, за пределами Испании и Италии, слово виуэла использовалось в сочетании с другими словами, связанными с гитарой, в качестве общего термина для названия инструментов, имеющих гриф и шейку. Виуэлы подразделялись по конкретным способам игры. В этом смысле было три типа виуэл: vihuela da mano, vihuela de arco и vihuela de peñola (или vihuela de púa), на которых соответственно играли пальцами, смычком и плектром. Постепенно версия da mano стала популярнее других.

Хотя есть много литературы, где можно найти инструмент, сохранились только две реальных виуэлы. Одна из них находится в Quito в церкви Compañia de Jésus и могла использоваться Santa Mariana de Jésus, который играл на ней, воспевая Христа. Другая находится в Париже, как элемент коллекции Musée Jaquemart-André . Несмотря на нехватку образцов виуэлы, есть и несколько рисованных примеров реального инструмента, которые чрезвычайно полезны для понимания инструмента и его исторического контекста. Эти примеры показывают гитарный инструмент 15-го века , обладающий "восьмеричной" формой, шейкой и плоской задней декой.

Виуэла имела большое признание, особенно в Италии и Испании, и в этих странах она использовалась чаще, чем лютня . Превосходство виуэлы над лютней подтверждается в изобразительном искусстве. Испанский термин "vihuela da mano" соответствует итальянскому "viola da mano". Важно иметь в виду, что, хотя термин "виуэла" использовался в указанном выше общем значении, в Испании он также использовался для обозначения именно vihuela da mano, независимо от того, было ли указано "da mano".

Виуэла имела изогнутые обечайки, двенадцать струн в шести двойных хорах и настраивалась в соответствии со следующим порядком интервалов: чистая кварта, чистая кварта, большая терция, чистая кварта, чистая кварта, в порядке, аналогичном тому, который использовался на лютне (прим.: фактически, единственное отличие от современного строя гитары — пониженная на полтона третья струна). Конкретные строи не насаждались, потому что в то время нужно было учитывать несколько факторов, определяющих фактические высоты открытых струн. Таким образом, настройка могла быть в основном вопросом личных предпочтений. В других случаях, и это было, вероятно, более решающим фактором, исполнитель осуществлял настройку так, чтобы найти наилучший способ преодолеть ограничения, налагаемые самим инструментом, а также качеством и / или натяжением доступных ему струн. Струны с обмоткой не использовались до середины 17-го века.

В книге Juan Bermudo "El libro primo de la declaracion de instrumentos musicales", впервые опубликованной в 1549 году, упоминаются настройки для шестихорной виуэлы «A, d, g, b, e’, a’» и «G, c, f, a, d’, g’», которые соответствуют обычной лютне. Также упоминаются две настройки семихорной виуэлы «G’, D, G, d, g, d’, g’» и «G’, D, G, B, f#, b, d’» .

В исторических документах также упоминаются другие виды виуэлы, например, меньшего размера и с настройкой на квинту выше, а также восьмихорная виуэла. Таким образом, эксперименты с различным количеством струн и строем были обычным подходом для струнных инструментов на протяжении всей истории, и мы всё еще наблюдаем ту же тенденцию в современной классической гитаре. В отличие от современной классической гитары, виуэла — инструмент очень лёгкий и небольшой, а степень натяжения струн на нём значительно меньше.

На виуэлу повлиял господствующий стиль лютневых композиций. Она использовалась для полифонического сопровождения вокала, для игры мотетов и месс, и своего собственного репертуара, представленного танцевальными формами и фантазиями. Виуэла передавала полифонию франко-бельгийских и венецианских школ, добавляя к этому присущую ей лиричность. Испанские виуэлисты стали первыми культивировать искусство вариации, опередив в этом органистов .

В нотации музыки для виуэлы использовалась система обозначений, известная как "cifra" (cipher, шифр), которая была известна за пределами Испании как "табулатура". Слово cipher происходит от арабского sifr, которое имело интересную этимологию. Первоначально это слово означало "пусто". Позже оно стало "нулём", а затем "любой арабской цифрой", пока наконец не приобрело значение "что-то закодированное". Cifra или табулатура отличались от традиционной нотации, используемой другими инструментами. Каждая струна была представлена линией, а специальные символы обозначали позиции на грифе, которые исполнитель должен был зажать, чтобы извлечь звук. В табулатурах итальянской и испанской музыки использовались цифры, а французской — буквы. Длительность звуков задавалась путём размещения специальных знаков, таких как целые ноты, половинные и так далее, над линиями. Верхняя линия табулатуры была эквивалентна нижнему хору инструмента в итальянских и испанских табулатурах, тогда как во Франции и Англии процедура была противоположной. Некоторые авторы использовали свои собственные системы записи.

Испанский репертуар для виуэлы является совокупностью семи сборников, изданных в 16-ом веке, и рукописей, которые можно найти в некоторых европейских библиотеках. Среди авторов музыки — Alonso de Mudarra, Henrique Valderrábano, Antonio de Cabezón, Luys Venegas de Henestrosa, Luys Milán, Luis de Narváez, Diego Pisador, Esteban Daza, Miguel de Fuenllana. Среди музыкальных жанров — мессы, гимны, псалмы, фантазии, тьенто (прелюдии), мадригалы, фобурдоны, фуги, танцы, сонеты, вильянсико. Самый ранний пример книги с табулатурами для виуэлы датируется 1536 годом, это "Libro de musica de vihuela da mano: Intitulado El Maestro" Луиса Милана.

По материалам книги Júlio Ribeiro Alves "The History of the Guitar".

Четырёххорная гитара (История гитары: ренессансная гитара).

Spoiler for текст статьи без картинок:
Цитировать
Два других предка современной гитары, которые развивались в Испании в 16-ом веке параллельно с виуэлой — это четырёх- и пятихорная гитары. Эти инструменты стали заметными не только там, но и в других европейских странах.

Четырёххорная гитара обладала четырьмя парами двойных струн, называемыми хорами, имела десять ладов и была меньше, чем виуэла. Этот инструмент также называют ренессансной гитарой.

Интервальный состав строя этой гитары напоминал виуэлу без первого и шестого хоров. В книге Juan Bermudo "El libro primo de la declaracion de instrumentos musicales" (1549 г., Испания) обсуждаются две настройки: "temple a los viejos" (старая настройка) и "temple a los nuevos" (новая настройка). Они одинаковы в отношении первых трёх хоров, но отличаются в настройке четвёртого.

В настройке los viejos были три первых хора, настроенных на унисон, в интервальном соотношении чистой кварты от первого до второго курса, а также большой терции от второго до третьего. Естественная логика для последнего хора заключалась бы в том, чтобы его звучание было ниже третьего хора. Тем не менее, две струны, из которых состоял четвёртый хор, были настроены на расстоянии октавы друг от друга, при этом высоко звучащая струна была на кварту выше, а низко звучащая — на квинту ниже третьего хора. Октавную (высокую) струну последнего хора обычно называли requinta. Например:

f f’/ c’ c’/ e’ e’/ a’ (a’)

Настройка los nuevos отличалась от предыдущей последним хором, сохраняя при этом его октавность:

g g’/ c’ c’/ e’ e’/ a’ (a’)

Нота в круглых скобках в обеих настройках показывает, что первый хор мог иметь не две струны, а одну.

Сохранившиеся источники испанской музыки для гитары с четырьмя хорами в 16-ом веке ограничены шестью соло композитора Alonso de Mudarra, и девятью пьесами из "Orphénica lyra" композитора Miguel de Fuenlanna, хотя инструмент продолжал использоваться даже в течение 17-го века.

В Италии сохранились четыре фантазии из "Opera Intitolata Contina… Libro Decimo", лютневой книги священника Padua Cathedral, Melchior de Barbieriis, и двадцать коротких пьес в рукописи, хранящейся в библиотеке Консерватории в Брюсселе. Инструмент в Италии упоминался как "chitarra da sete corde". Еще один итальянский источник о гитаре с четырьмя хорами — "Della prattica musica vocale et instrumentali", написанный в 1601 году композитором, теоретиком и лютнистом Scipione Cerreto, который подтверждает количество ладов для инструмента как десять и представляет следующую настройку:

g’g’/d’d’/f#’f#’/b’b’

Четвёртый хор здесь состоял из струн в унисон, и он строил на чистую кварту выше третьего хора. Тип только что описанной настройки назывался "re-entrant" (реентерабельная), и такая настройка обеспечивала некоторые дополнительные резонансы (звучность) при игре.

Значительный вклад Италии в гитару произошел в связи с постепенным распространением стиля сольной песни, называемой "monody", и последующим развитием практики генерал-баса в этой стране. В этом контексте гитара использовалась для сопровождения вокальной линии. Хотя это не было чем-то новым в то время, стиль monody был проще, чем подавляющая часть полифонической музыки, которая принадлежала к репертуару, связанному с лютней и виуэлой.

Страна, которая имела самый большой и самый значительный репертуар для гитары с четырьмя хорами, была Франция. Инструмент там назывался guiterre или guiterne. Французский репертуар также был разнообразным, включающим примеры записи вокальной музыки, фантазий, песен и одного из самых представительных элементов французского общества, танцевальной музыки. Еще одной интересной особенностью французской музыки была вставка соло, которые могли функционировать как части в ансамблевых версиях ранее существовавших произведений. Главным фактором для плодотворного производства музыки для гитары с четырьмя хорами во Франции была поддержка короля Генриха II, который любил покровительствовать музыке. В числе авторов публикаций музыки в середине 16-го века во Франции — Guillaume Morlaye, Simon Gorlier, Adrian le Roy, Robert Ballard, Gregor Brayssing, Jacques Arcadelt. В числе жанров — фантазии, песни, паваны, гальярды, аллеманды и бранли.

Одновременно с тем, как четырёххорная гитара стала популярна во Франции, она также была представлена и в Англии, и была известна под названием guittern. Печатный источник — "A briefe and paline instruction for to learne the Tablature, to Conduct & dispose the hand unto the Gitterne", James Rowbotham (к сожалению, утерян).

Простота инструмента, с меньшим количеством хоров и менее сложным репертуаром по сравнению с лютней и виуэлой, возможно, имела большое значение для популярности, которую получил инструмент. Однако те же факторы представляли собой и ограничение для инструмента. Естественным для четырёххорной гитары было постепенное снижение её популярности в пользу другого типа гитары. Этот переход не происходил внезапно, и гитары с четырьмя хорами сосуществовали с инструментами с пятью хорами, пока постепенно не устарели.

По материалам книги Júlio Ribeiro Alves "The History of the Guitar".

История гитарного ансамбля (история ансамбля классических гитар как явления).

Spoiler for текст статьи без картинок:
Цитировать
В настоящее время во всем мире, будь то любители или профессионалы, гитаристы периодически собираются вместе, чтобы выступить в дуэте, трио или квартете, а также в более крупных составах. Исторически, разумеется, это не новое явление. Ансамблевая музыка для большинства музыкантов является и всегда была основным средством зарабатывания на жизнь. Социальные контексты музыки, начиная от танцевального зала и заканчивая религиозными церемониями, от королевского двора до салона, обычно всегда подразумевали несколько инструменталистов, выступающих вместе.

Суть классической ансамблевой музыки заключалась в том, что она включала в себя инструменты различных тембров, от перкуссии до медного или тонкоголосого деревянного духового инструмента, с полным набором смычковых инструментов, заполняющих всю тесситуру. На протяжении веков композиторы расширяли свои ресурсы, чтобы сделать концертные залы великолепными соборами звука.

История лютни и гитары происходила в несколько иной области - на частном собрании, в дворцовом будуаре, компактном салоне, маленьком концертном зале. В то время, когда профессиональные музыканты искали себе в качестве покровителя, например, аристократа, на низовом уровне были популярны щипковые струнные инструменты, особенно для сопровождения песен. К сожалению, столетия развития народной песни и импровизационной музыки сегодня доступны нам только в той мере, в какой их влияние было передано через тех композиторов, которые записывали свои композиции.

Для лютни елизаветинской эпохи в Англии (вторая половина XVI - начало XVII века) сохранилось удивительно мало дуэтов. Например, это "Toy for two lutes" Томаса Робинсона (Thomas Robinson) или аранжировка Джона Доуленда (John Dowland) "My Lord Willoughby's Welcome Home" для двух исполнителей на одной лютне. Важно отметить, что благодаря записям "Julian Bream Consort" мы имеем возможность услышать ансамбли XVI века, включающие лютневые партии. Книга Томаса Морли (Thomas Morley) "First Book of Consort Lessons" (1599/1611) антологизировала различных композиторов, которые написали великолепную музыку для "Broken Consort" — комбинации щипковых и смычковых инструментов с добавлением флейты.

Эпоха композиторов барокко Франческо Корбетта (Francesco Corbetta), Франсуа де Визе (Francois de Visee), Гаспара Санза (Gaspar Sanz), Сантьяго-де-Мурсии (Santiago de Murcia ) и так далее не несёт никаких доказательств того, использовалась ли их музыка ансамблями. Но лютнист Пол О'Детт (Paul O'Dette) пишет, что "торжественные, строго сконструированные Фантазии 16-го века из репертуара виуэлы (испанская лютня) были заменены более экстравертированным стилем импровизационной танцевальной музыки на новой пятиструнной гитаре... Записи 17-го и 18-го веков в Испании часто описывают исполнения новых танцев на нескольких гитарах с кастаньетами или тамбуринами". Чтобы проиллюстрировать это, запись Пола О'Детта под названием "Jacaras" (на лейбле Harmonia Mundi) представляет музыку Сантьяго-де-Мурсии с барочными гитарами, арфой, псалтерионом и перкуссией, тем самым связывая опубликованные страницы исторических записей с концепциями танцевальных традиций.

Начало аутентичных традиций гитарного исполнения в дуэтах, трио и квартетах мы находим в начале 19-го вка. Одним из первых был немецкий гитарист Кристиан Готтлиб Шайдлер (Christian Gottlieb Scheidler, 1747 - 1829), чья "Sonata in D" для двух гитар — условно популярный номер из этого репертуара. Братья Абреу (Abreu) сделали великолепную запись этой пьесы, которая доступна на YouTube.

Рожденный 20 лет спустя после Шайдлера, австрийский гитарист Леонард фон Колл (Leonhard von Call, 1767 - 1815) писал пьесы для гитарных дуэтов и трио, а также музыку для гитары с комбинациями других инструментов. В то же время французский гитарист Антуан де л'Ойер (Antoine de l'Hoyer, 1768 - 1836) опубликовал произведения для двух гитар и "Trio Concertant for Three Guitars", Op. 29 (1817, Париж), а также "Air Varie et dialogue for Four Guitars". Последняя считается первой публикацией для гитарного квартета.

Современники Антуана де л'Ойера, в частности Карулли (Carulli, 1770 - 1841), Сор (Sor, 1778 - 1839) и Джулиани (Giuliani, 1781 - 1829) создали не только сольный репертуар, но и отличные гитарные дуэты. Ансамблями являются "Serenade in A", Op. 96 и "Duo in G", Op. 34 Карулли, "L'Encouragement", Op. 34 Сора, а также "Variazioni concertante", Op. 130 Джулиани, записанные Джулианом Бримом (Julian Bream) и Джоном Вильямсом (John Williams). Эти маленькие шедевры можно услышать на альбоме лейбла RCA Victor "Together: The Ultimate Collection". Сор, как известно, играл свои дуэты с Агуадо (Aguado, 1784 - 1849), объединив вместе двух лучших исполнителей эпохи.

Из того же поколения Антон Диабелли (Anton Diabelli, 1781 - 1858) создал много полезного педагогического материала для дуэтов, например "Variations on a Favorite Theme", Op. 57, "Grand Trio in F", Op. 62, "Grand Serenade for Two Guitars", Op. 100. Малоизвестной для многих классических гитаристов является музыка Марко Аурелио де Ферранти (Marco Aurelio de Ferranti, 1801-1878). Его "Concertante for two guitars", Op. 22, и "Polonaise Concertante for three guitars", Op. 27 указывают на высокий уровень развития, достигнутый инструментом в этом периоде.

Продолжателем традиций ансамбля был Иоганн Каспар Мерц (Johann Kaspar Mertz, 1806 - 1856), который внес огромный вклад в гитарный дуэт, подняв его эмоциональный уровень. Музыка Мерца для двух гитар до недавнего времени пренебрегалась ведущими дуэтами. Может быть потому, что дуэты Мерца используют обычную гитару с нормальной мензурой и настройкой вместе с терц-гитарой, меньшим по размеру инструментом с более высокой настройкой. Йоханнес Мёллер (Johannes Moller) и Лаура Фратичелли (Laura Fraticelli) записали 13 дуэтов Мерца, в том числе глубоко трогательный "At the Grave of the Beloved", на их альбоме "Guitar Duets" на лейбле Naxos.

В равной степени обычно пренебрегают тремя виртуозными дуэтами Наполеона Коста (Napoleon Coste, 1805 - 1883), который, согласно исследованиям Саймона Уинберга (Simon Wynberg), выступал в дуэте с Сором по крайней мере один раз и, возможно, писал дуэты, "вдохновлённые композициями Сора в этом жанре". "Grand Duo" можно услышать на YouTube в превосходном исполнении Юдикель Перро (Judicael Perroy) и Жереми Джув (Jeremy Jouve).

Может показаться удивительным, что ведущий маэстро второй половины XIX века, Франциско Таррега (Francisco Tarrega, 1852 - 1909), не был увлечён сочинением для ансамбля. Однако он сделал маленький "Waltz for two guitars" и предложил аналогичную обработку для мазурки, известной как "Petit Minuet". С другой стороны, Таррега был трудолюбив в аранжировке классических произведений для двух гитар. Биография Тарреги, написанная Эмилио Пухолем (Emili Pujol), перечисляет работы в этой области над музыкой Бетховена (Beethoven), Бизе (Bizet), Бретона (Breton), Чапи (Chapi), Гуно (Gounod), Гайдна (Haydn), Мендельсона (Mendelssohn), Моцарта (Mozart) и Шуберта (Schubert); Всего 20 транскрипций.

Этот прецедент, возможно, вдохновил двух выдающихся учеников Тарреги: Мигель Льобет (Miguel Llobet, 1878 - 1938) аранжировал для двух гитар произведения Агирре (Aguirre), Альбениса (Albeniz), Д'Акина (D'Aquin), Брамса (Brahms ), Чаварри (Chavarri), Фалья (Falla), Гранадоса (Granados), Мендельсона (Mendelssohn), Моцарта (Mozart), Рогатиса (Rogatis) и Чайковского; в то же время Эмилио Пухоль (1886 - 1980) сделал то же самое для произведений Альбениса (Albeniz), Бизе (Bizet), Броки (Broqua), Сервантеса (Cervantes), Круса (Cruz), Фалья (Falla), Гранадоса (Granados), Пуленка (Poulenc), Равеля (Ravel), Родриго (Rodrigo) и Вила-Лобоса (Villa-Lobos). Пухоль также транскрибировал менует Бизе из L'Arlesienne для трех гитар. Оба художника неизмеримо усилили привлекательность гитарного дуэта в начале 20-го века - Льобет в лице Марии Луизы Анидо (Maria Luisa Anido, 1907 - 1997) и Пухоль в лице его жены Матильды Куервас (Matilda Cuervas, 1888 - 1956), блеск их соответствующих записей остаётся без изменений. Гитарный дуэт как художественная ценность позже был увековечен дуэтом "Presti-Lagoya Duo", который повсеместно известен как несравненные пионеры в искусстве дуэта. Ида Прести (Ida Presti, 1924 - 1967) и ее муж Александр Лагойя (Alexandre Lagoya, 1929 - 1999) остаются лучшим историческим примером игры дуэтом, а многие их записи существуют, чтобы вдохновлять последующие поколения.

В своем эссе "Генрих Альберт и первый гитарный квартет" (доступном в интернете) Аллан Моррис (Allan Morris) прослеживает историю гитарного квартета. Историк Фриц Буек (Fritz Buek) основал "Munich Guitar Quartet" в 1907 году, который стал первым в развитии инструмента. Исполнителями были Буек, Генрих Альберт (Heinrich Albert), Герман Ренш (Hermann Rensch) и Карл Керн (Karl Kern). Они решили потенциальную проблему звучания гитарного квартета — использования четырёх стандартных гитар — путём применения разнообразных инструментов. Так например, они использовали "Terz Bogengitarre" (настроенную на малую терцию выше обычной гитары, с резонансными струнами), "Lyra-Terzgitarre" (с 24 ладами и несколькими резонансными струнами), "Quintbassogitarre" (настроенную на квинту ниже обычной гитары) и "Wappenformgitarre" в форме большой мандолины. Они дали свой первый концерт в 1909 году в Мюнхене и продолжали в 1920-х годах. Когда Генрих Альберт покинул квартет, его место на первой терц-гитаре занял не кто иной, как Герман Хаузер (Hermann Hauser, 1882 - 1952), которому было суждено стать одним из величайших гитарных мастеров столетия.

В 1960-е годы "Los Romeros" — Селедонио Ромеро (Celedonio Romero, 1913 - 1996) и его три сына, Селин (Celin), Пепе (Pepe) и Ангел (Angel) получили международную репутацию лучшего гитарного квартета (их часто называли "Королевская семья гитары"), и как замечательные сольные исполнители сами по себе. Как и "Presti-Lagoya Duo", "Los Romeros" установили стандарт технических и выразительных возможностей для своего жанра. Их многочисленные записи и прочная ассоциация с "Concierto Andaluz" Хоакина Родриго для четырех гитар позволяют выделить их из других квартетов той эпохи. (Родриго также писал пьесы для "Presti-Lagoya".)

Одним из самых популярных и влиятельных современных ансамблей является "Los Angeles Guitar Quartet":

Недооценённой Золушкой гитарных ансамблей, похоже, является трио гитары. И всё же, выдающиеся трио-ансамбли создали себе хорошую музыкальную и концертную репутацию. Например, "Amsterdam Guitar Trio", чьи транскрипции "The Four Seasons" Вивальди и "Brandenburg Concertos" Баха , а также интерпретация "El Amor Brujo" Фальи являются изысканными и виртуозными. Работа гитарного трио в настоящее время развивается такими ансамблями, как "Mobius Trio", сформированным в 2010 году гитаристами Робертом Нэнсом (Robert Nance), Мейсоном Фишем (Mason Fish) и Мэтью Холмс-Линдером (Matthew Holmes-Linder), когда они учились в консерватории в Сан-Франциско. Они были названы Серджио Асадом (Sergio Assad) как "самый изобретательный и захватывающий молодой гитарный ансамбль сегодня". Их исполнения в 2016 году на International Guitar Research Centre Conference в университете Surrey в Англии специально подготовленных работ и музыки Равеля были захватывающими.

Также следует упомянуть феномен гитарного оркестра, который приобрёл популярность в последние годы. В целом, большинство из них более интересны сами по себе, нежели чем для целей прослушивания. Репертуар часто предназначен для удовлетворения интересов любителей, и, хотя некоторые гитарные оркестры постоянно повышают уровень своей техники, пьесы, которые вы обычно слышите, подчёркивают участие, а не музыкальное совершенство. На протяжении многих лет гитаристы казались менее компетентными, чем другие инструменталисты при чтении с листа и ансамблевой деятельности, но предпринимаются усилия для исправления ситуации.

Полностью профессиональный гитарный оркестр еще предстоит создать, и в конечном итоге такое предприятие будет осуществлено. Возможно, они начнут с чего-то вроде "Electric Counterpoint" Стива Райха (Steve Reich), который представляет собой веху в истории ансамбля гитары, где действительно был достигнут настоящий прорыв.

По материалам статьи http://classicalguitarmagazine.com/historical-perspectives-on-the-guitar-ensemble/

Cтруны для классической гитары, краткий исторический очерк.

Spoiler for текст статьи без картинок:
Цитировать
В прошлом наиболее распространённым материалом, используемым для струн музыкальных инструментов, было то, что теперь известно как "кетгут" (catgut, кишечная струна). C 13-го века он широко использовался для изготовления струн арф, лютен, гитар, скрипок и других струнных инструментов, а также в старинных маршевых барабанах. Этот материал сделан из кишечной оболочки крупного рогатого скота и овец. Исторически как собственно крупный рогатый скот (коровы, быки), так и овцы назывались крупным рогатым скотом. Следовательно, одной из возможностей происхождения слова кетгут является то, что он является аббревиатурой термина cattlegut (дословно "потроха крупного рогатого скота"). Другое происхождение может быть связано с народной этимологией, в соответствии с которой термин kitgut (слово "кит" означает небольшой смычковый инструмент типа скрипки, используемый в 16-18 веках учителями танцев), возможно, был искажён до "кошачьего" catgut. Басовые струны также делались из кетгута, хотя в этом случае кетгут был намотан вокруг сердечника из шёлковой нити.

Использование кетгута для музыкальных инструментов упоминается в греческой мифологии: Гермес, сын Зевса, сделал лиру, выпотрошив черепаху, затем наложил коровью кожу поверх панциря, чтобы получилась дека, и, наконец, добавил семь струн, сделанных из кишечника овцы.

В своей пьесе "Много шума из ничего" Уильям Шекспир ссылается на использование кетгута для создания музыки и восторженные оценки её слушателей — один из персонажей говорит: "Разве не странно, что кишки овцы должны вытащить души из мужских тел?".

Для кетгута используется самая тонкая часть овечьей кишки, которая также известна как "saitling" (требуха мелкого рогатого скота) на немецком языке, от слова "saiten", означающего струну. Кишечник очищают и погружают в воду. Затем наружную мембрану очищают тупым ножом. После погружения в щелочной раствор их затем разглаживают и выравнивают, вытягивая. Затем для дезинфекции кишечника используются газы от сжигания серы, после чего нити окрашиваются и сортируются по размерам. Наконец, некоторые нити скручиваются вместе, образуя шнуры, а количество скручиваемых нитей зависит от целей использования кетгута. Помимо музыкальных струн, другие виды использования кетгута включают струны для теннисных ракеток, а также швы для хирургической работы.

Струны с металлической обмоткой впервые появились в 1659 году, и к концу этого века они уже часто использовались как нижние струны басовых инструментов, а также на французских скрипках. Несомненно, эти новые струны с обмоткой сыграли важную роль в эволюции гитары. На протяжении веков на гитаре фигурировали струны, установленные в парах, или хоры. В 18-ом столетии гитаристы начали использовать одиночные струны, как Giacomo Merchi упоминает в своем "Traité des Agrèmens de la musique executes sur la Guitarre", опубликованном в 1777 году: "Я воспользуюсь этим предисловием, чтобы рассказать о том, как снабдить гитару одиночными струнами. Сейчас очень легко найти множество хороших струн. Одиночные струны очень просты в настройке и чистке. Они дают чистый звук, сильный и мягкий, и подходят для арфы, особенно если использовать более толстые."

Для гитариста было много негативных аспектов использования кетгутовых (жильных) струн: их было трудно настроить; чувствительность к изменениям влажности означала, что струны считались нестабильными, особенно для путешествующих музыкантов; имелись проблемы с интонацией; струны часто рвались; не хватало громкости, и это одна из причин, почему на музыкальных инструментах использовали не одиночные струны, а хоры.

Du Pont изобрёл нейлон в 1935 году, а в начале 1940-х годов гитаристы начали экспериментировать с новым материалом в качестве замены кетгута.

Во время Второй мировой войны был высокий спрос на хирургические швы, сделанные из кетгута, и, как следствие, был дефицит гитарных струн из этого материала. Во время концертного тура по США Андрес Сеговия с трудом находил свои любимые кетгуты "Пирастро" (Pirastro). Он упомянул об этой проблеме на вечеринке для иностранных дипломатов, и один из присутствующих чиновников, генерал Линдеман (Lindeman) из британского посольства, позже получил какие-то нейлоновые струны от кого-то из членов семьи Дюпон и предоставил их маэстро. Сеговия нашёл, что струны были совершенно адекватными, кроме присутствия металлического тембра, который, как он надеялся, можно было устранить.

Изготовитель инструментов из Нью-Йорка, Альберт Августин (Albert Augustine), первым использовал нейлон в качестве материала для гитарных струн. Его жена Роза Августин (Rose Augustine) вспоминала, что ему было трудно находить исходный материал во время войны, и он начал экспериментировать с новым материалом после того, как случайно встретил какую-то линию ассортимента нейлона в армейском магазине списанного со складов имущества в Гринвич-Виллидже (Greenwich Village).

Впоследствии Августин обратился в компанию Du Pont, чтобы получить помощь в производстве новых струн, но компания не была убеждена в том, что гитаристы примут звуковые характеристики нейлона. Сеговия и Августин, наконец, были представлены их общим другом Владимиром Бобри (Vladimir Bobri), редактором журнала Guitar Review. Все вместе они решили продолжить разработку нейлоновых гитарных струн. Дюпон, скептически настроенный к этой идее, согласился поставлять нейлон, если Августин займётся собственно разработкой и производством струн. После трёх лет разработки Дюпон сдался, а "Augustine classical guitar strings" были впервые коммерчески выпущены в 1948 году, при участии Олинто Мари (Olinto Mari), президента "E. & O. Mari / La Bella Strings", на их заводе в Лонг-Айленде, Нью-Йорк.

Первые струны Августина были только дискантами, металлическая обмотка струны с использованием нейлоновой сердцевины казалась проблематичной. Однако бесстрашный Августин сумел произвести их после экспериментов с различными типами металлов и используя методы сглаживания и полировки.

Интересно, что бразильская гитаристка Ольга Коэльо (Olga Coelho) часто упоминается как первая, кто использовал нейлоновые струны на сцене — на концерте 1944 года в Нью-Йорке. Поскольку она жила с Андресом Сеговией в то время, можно предположить, что она тоже участвовала в разработке струн.

На сегодняшний день, три струны-дисканта классической гитары обычно состоят из одной нейлоновой нити, а три басовые струны состоят из нейлонового сердечника, обмотанного посеребрённой бронзовой или медной проволокой.

Martin Ludenhoff

  • Сообщений: 7725
Re: История гитары как инструмента
« Ответ #1 : 2018, 18 Февраля, 22:15:20 »
Барочная гитара (История гитары: пятихорная гитара эпохи барокко)

Spoiler for текст статьи без картинок::
Цитировать
Критический сдвиг в эволюции классической гитары произошел в период барокко с установлением пятихорной гитары в качестве основного типа гитары. Большое количество репертуара для этого инструмента вместе с постепенным отказом от репертуара более ранней четырёххорной модели подтверждают этот факт.

Инструменты с формой, подобной гитаре, и содержащие пять хоров, существуют по крайней мере с конца 15-го века, о чём можно судить, например, по гравюре Marcantonio Raimondi, датируемой 1510 годом. Самый ранний источник гитарной музыки для пяти хоров — книга "Orphenica Lyra" Miguel Fuenllana. Большая часть музыки в этой публикации 1554 года предназначена для шестихорной виуэлы. Тем не менее, Fuenllana включил некоторые пьесы для инструмента, который можно опознать как пятихорную гитару, которую он называет "vihuela de cinco ordenes". Пятый хор появился в результате добавления хора к гитаре с четырьмя хорами, что описано Bermudo в его "Declaracion". Книга Bermudo была опубликована всего через год после книги Fuenllana и называет инструмент как "guitarra de cinco ordenes".

Важным аспектом гитарной музыки в эпоху барокко был переход от сложного контрапунктического стиля игры, модного в эпоху Возрождения, к новой музыке, в которой роль инструмента и требования к его игре стали проще. Этот факт, безусловно, облегчил обращение к инструменту, что привело к существенному увеличению числа гитаристов в европейских обществах.

"Monody" конца 16-го века из Италии и Испании, а также формы canzonette и villanelle привели к созданию системы записи музыки для гитары под названием alfabeto. Эта система была одним из основных нововведений, которое будет использоваться во всём барокко. Она использовала буквы алфавита и некоторые символы для обозначения различных аккордов. Обычно аккорд включал все пять хоров гитары.

Эволюция инструмента сильно связана с преобладающими стилями и музыкальными практиками Испании, Италии и Франции. Во времена эпохи барокко элементы, принадлежащие музыке именно этих стран, постоянно перемешивались в композициях для гитары с пятью хорами. Странствующая жизнь была обычна для музыкантов, и многие испанские, итальянские и французские композиторы покидали свою родную страну и проводили некоторое время в другой стране.

Этот космополитический контекст можно понять, рассматривая испанских композиторов Juan Aranies, Luis de Briçeño и португальца Nicolao Doizi de Velasco. Книга Juan Aranies "Libro segundo de tonos e villancicos a una, dos, tres, y quatro voces… con la zifra de la Guitarra Espanola a la usanza Romana" была опубликована в Риме в 1624 году. Книга Luis de Briçeño "Metodo mui facilissimo para aprender tañer la guitarra a lo Español" также была опубликована за пределами его родной страны и представляет собой первую публикацию для гитары с пятью хорами во Франции (Париж, 1626) . Книга композитора португальского гражданства Doizi de Velasco "Nuevo modo de cifra para taner la guitarra" (1640) была издана в Неаполе.

В результате всего этого, в эпоху барокко композиторы в своих произведениях часто объединяли несколько музыкальных стилей и использовали смесь различных музыкальных элементов.

По словам некоторых современных исследователей, испанские композиторы черпали вдохновение из самих инструментов; в случае с гитарой это создавало интересные, необычные краски и гармонии; испанская музыка была, как остаётся и по сей день, экзотически гибридной — бурной, идиоматической, прямой, чувственной и энергичной; итальянский стиль коренился в песне: он был виртуозным, экстравертным, выразительным и настроенным на простые живые ритмы, драму и контраст; французский стиль отражал танец: он был сдержанным, изящным, импрессионистским и склонен к сложным ритмам, элегантности, нюансам и отсутствию точной симметрии. Сообразно этой природе, "барочная гитара родилась в Испании, выросла в Италии и процветала во Франции".

Родиной барочной гитары действительно была Испания. В этой стране появляются самые ранние публикации музыки для инструмента, а сам инструмент упоминается как "chitarra spagnuola" как в Италии, так и во Франции. Публикация музыки для гитары с пятью хорами в Испании начинается с публикации Juan Carlos Amat "Guitarra Española de cinco órdenes" в 1596 году. Он был врачом по профессии, а его книга практически повествовала о том, как играть на гитаре аккордами "боем" (strumming). Эта книга была популярна среди широкой публики и выдержала несколько публикаций в семнадцатом веке. Возможно многие люди заинтересовались игрой на гитаре, заключив, что если немузыкант смог это сделать, то они, вероятно, смогли бы тоже. Доказательство популярности книги состоит в её различных изданиях до 1800 года.

Нередко люди, связанные с музыкой и её сочинением, были связаны с церковью. Самый выдающийся композитор для гитары 17-го века в Испании был Гаспар Санз (Gaspar Sanz). Он изучал теологию в University of Salamanca до поездки в Италию, где развил своё мастерство.

В 1674 году Санз опубликовал "Instrucción de Música sobre la Guitarra Española", книгу, которая считается самым всеобъемлющим гитарным трактатом своего времени. Она содержит музыку, которая подтверждает слияние таких стилей, как испанские Villanos, Españoleta, Canarios, и Jacaras, итальянские Tarantela, Saltaren и Baile de Mantua, а также некоторые стили других стран Европы, включая некоторые французские танцы. Она включает в себя как стиль игры расгеадо, так и пунтеадо, хотя преобладает последнее. Санз включил также описание figured bass (разновидность генерал-баса) для гитары с пятью хорами и интересный раздел о правилах написания фуг.

Современником Санза (и так же священником) был испанский гитарист и композитор Lucas Ruiz de Ribayaz. Всего через три года после Санза он издал "Luz y norte musical para caminar por las cifras de la guitarra Española y arpa, tañer, y cantar a compás por canto de órgano; y breve explicación del arte". В книге представлены основные руководства для гитары с пятью хорами и арфы. Пьесы в ней — танцы в таких стилях, как passacalles, canarios, jácaras и другие. На него большое влияние оказал Санз, что подтверждается обширными цитатами из книги Санза.

В книге "Poema Harmónico" Francesco Guerau (тоже священника), можно найти танцевальные типы, подобные тем, которые содержатся в книге Ribayaz. Большая часть этой книги состоит из пассакалий во всех тональностях и наборов популярных пьес, таких как jácaras, marizapolos и canarios. Книга была опубликована в 1694 году и не использовала в своей музыке аккорды "боем", все они были расписаны в нотации в стиле пунтеадо. Эта книга является первой публикацией, раскрывающей использование каподастра (называемого cejuela).

Во втором десятилетии восемнадцатого века, а точнее в 1714 году, еще один важный композитор, Сантьяго де Мурсия (Santiago de Murcia), опубликовал свою книгу "Resumen de Acompañar la Parte con la Guitarra". Де Мурсия, учившийся у Guerau между 1690 и 1700 годами, считается одним из лучших сочинителей музыки для пятихорной гитары. На него сильно повлияла французская школа, и он сочинил несколько инструментальных сюит, которые включали прелюдию, аллеманду, куранту, сарабанду и жигу, часто сопровождаемые дополнительными танцами, такими как бурре, гавот, менуэт, пассакалия и чакона.


В конце 17-го века Antonio de Santa Cruz издал книгу "Libro donde se veran pazacalles de los ocho tonos i de los transportados", которая включала различные виды испанских танцев и набор пассакалий. Книга также иллюстрирует использование скордатуры (перестройки инструмента).


Тем временем в Италии появилась система alfabeto, впервые освещённая в книге "Nuova Inventione d’Intavolatura per sonare li balleti sopra la Chitarra Spagnuola, senza numeri e note" которая была издана итальянским композитором Girolamo Montesardo в 1606 году и посвящена сольной игре на гитаре.

Еще одно итальянское издание для соло-гитары — книга Foriano Pico "Nuova scelta di sonate per la chitarra spagnola", которая, вероятно, была опубликована через два года после выхода книги Montesardo.

В системе alfabeto использовались буквы, каждая из которых обозначала конкретный аккорд, который нужно было сыграть, когда он появлялся в табулатуре. Однако, эта система не коррелирует с современными обозначениями аккордов, распространёнными в популярной музыке, так как буквы в системе alfabeto не указывали на фактическую гармонию.

Alfabeto использовался в сочетании со стилем игры на гитаре, известным как rasgueado, что эквивалентно тому, что мы теперь называем "боем" (strumming). Такой стиль был проще, чем punteado (в Испании) или pizzicato (в Италии), в котором струны защипывались пальцами по отдельности. Паттерны боя часто указывались следующим образом: короткие вертикальные линии выше или ниже горизонтальной линии отображали направление, в котором будет играться аккорд. Буквы alfabeto помещались под или над линиями. Ритмические обозначения обычно помещались сверху.

В Испании существовали ещё две разные системы alfabeto — "Castilian" и "Catalan". Возможно, они там возникли, и их использование было ограничено этой страной. В этих системах аккорды обозначались цифрами вместо букв.

Giovanni Paolo Foscarini был первым важным итальянским композитором 17-го века для гитары, будучи также теоретиком и исполнителем на гитаре, теорбе и лютне. Его вклад состоит из пяти книг по гитаре. Его произведения являются весьма утончённой музыкой для этого периода.


Еще одна гитарная книга, о которой нужно упомянуть — "Vero e facil modo… la chitarra spagnola" Pietro Millioni & Lodovico Monte.

Популярность стиля rasgueado в первой половине 17-го века привела к развитию chitarra batente, инструмента, специально предназначенного для громкого исполнения и использования в музыке, которая подчёркивала ритмический аспект. Хотя нет точной информации о его происхождении, он, вероятно, появился как модификация обычных гитар с пятью хорами. У него было пять хоров из стальных струн, которые давали более громкий звук, чем жильные струны, и могли лучше держать строй на улице. В chitarra batente использовались лады, сделанные либо из металла, либо из кости. Chitarra batente ассоциируется с неаполитанской мандолиной и, возможно, использовалась с плектром. Считается, что она появилась где-то в 1740-х годах. Отсутствие специфического репертуара для этого типа гитары подтверждает идею о том, что она действительно использовалась для сопровождения в популярной и народной музыке.

Среди других композиторов итальянской гитары 17-го века — Giovanni Ambrosio Colonna, Fabricio Costanzo, Antonio Carbonchi, Nicolao Doizi de Velasco, Agostino Trombetti, Stefano Pesori, Angelo Michelle Bartolotti, Giovanni Battista Granata, Ludovico Roncali. Чрезвычайно влиятельным на рубеже 17-го и 18-го веков был итальянский композитор Arcangelo Corelli (1653 - 1713). Итальянский мастер был не гитаристом, а скрипачом. Тем не менее, его музыка глубоко повлияла на многих композиторов того периода.


В список значительных итальянских композиторов гитарной музыки входит также Francesco Corbetta (1615 - 1681).


Влияние Francesco Corbetta на развитие гитары подтверждалось как во Франции, так и в его собственной стране благодаря успешной деятельности его учеников. Один из них, Giovanni Battista Granata (1620 - 1687), стал его соперником в Италии и был известен как самый плодовитый композитор для гитары этого периода в этой стране. Его шесть пьес для "Chitarra Atiorbata", опубликованные в 1659 году, являются единственным печатным источником для этого инструмента, который имел дополнительные басовые струны, аналогично длинногрифным лютням этого периода.


Другим значимым именем в истории барочной гитары во Франции является Robert de Visée, ученик Francesco Corbetta. Его музыка считается самой утончённой в этом периоде, а его имя, как говорят, является апогеем гитары во Франции в свое время. Его наследие в истории гитары состоит из двух книг композиций для пятихорной гитары и еще одной, посвящённой лютне и теорбе.


Также почитаемым среди французских гитаристов был François Campion, который играл и на лютне. В 1705 году он опубликовал книгу "Nouvelles Découvertes Sur la Guitarre, Contenantes plusieurs suittes de Pieces sur huit manieres differentes d’accord", которая содержит несколько сюит в разных настройках.


И наконец, разговор о композиторах и публикациях для пятихорной гитары во Франции можно закончить на именах двух других композиторов: Anthoine Carré и Rémy Médard.

Популярность пятихорной гитары в Испании, Италии и Франции привела к распространению этого инструмента и в других регионах, таких как Англия, Скандинавия, Нидерланды, Германия (и Австрийская империя), Португалия, и даже Новый Свет. Гитарная практика в этих странах в основном была связана с тем, что было в моде в первых трёх странах.

Хотя в Англии гитарные издания не выходили активно, одно из выдающихся изданий всё же появилось в Лондоне в 1682 году. Это была книга итальянского музыканта Nicola Matteis "False consonance della musica per toccar la chitarra sopra all partie in breve...". Книга представляет собой обширный трактат в области игры генерал-баса. За два года до этой публикации еще один трактат по генерал-басу был написан Cesare Morelli, гитаристом, родившимся в Нидерландах.

Что касается строя барочной гитары, можно найти различные настройки. Настройка Miguel Fuenllana была такой же, как у шестихорной виуэлы, но без первого хора. Настройка Bermudo была похожа на четырёххорную гитару с добавленной струной, которая была на чистую кварту выше первого хора.

Gaspar Sanz представлял следующие две настройки в качестве предпочтительных в Испании, для игры по большей части боем, а не щипками:

aa / d'd '/ gg / bb / e'

Aa / dd '/ gg / bb / e' [e ' ].

На данный момент чёткая связь с настройкой современной гитары почти не просматривается. Существует и целый ряд других настроек барочной гитары, многие из которых реентерабельные.

Как уже отмечалось ранее, в течение 17-го века пятихорная гитара переживала огромный рост популярности. Этот инструмент было легче освоить, нежели чем лютню. Таким образом, любитель музыки, которому пришлось бы выдержать долгое путешествие в овладении лютней, мог с помощью техники rasgueado научиться сопровождать танцы и песни, популярные в то время, за гораздо более короткий период обучения на инструменте. Кроме того, хорошая лютня стоила намного дороже, чем пятихорная гитара.

Барочная гитара была популярна среди итальянской аристократии. Это пристрастие повлияло на искусство гитаристов, в результате чего появились инструменты, сделанные с высоким уровнем мастерства. Это можно наблюдать в экзотике используемых материалов, таких как слоновая кость, эбеновое дерево, жемчуг и даже золото, а также сложность деталей, обнаруженных в орнаментированных розетках. Италия была центром производства гитар в первые десятилетия 17-го века, пока спрос на инструменты, сделанные во Франции, не стал более распространенным в 1640-е годы. Ко второй половине века инструмент производился уже во многих странах Европы.

Были четыре важнейшие музыкальные формы в музыке для инструмента. Это были фолия, сарабанда, чакона и пассакалия. И Испания, и Италия были "колыбелями" этих четырёх форм, которые возникли примерно в 1600 году в популярной музыке этих стран. Книга Montesardo, изданная в 1606 году во Флоренции, стала отправной точкой документальной эволюции этих форм.

Итальянские композиторы особенно интересовались процессом вариации, результатом чего стало широкое использование этого приёма в фолии, пассакалии и чаконе. Приём rasgueado обеспечил идеальное оформление для развития этих форм, каждая из которых представляла собой конкретную последовательность аккордов и изображала повторение остинато одной и той же четырёхтактовой фразы (исключением была фолия). За тридцать-сорок лет эти формы получили более сложные гармонические рамки, а также увеличили свою ритмическую сложность.

В отличие от этого, полное подчинение вариационной форме не было характерно для сарабанды, по крайней мере, в Италии. Культурное пересечение между основными европейскими музыкальными центрами привело к появлению более позднего типа сарабанд, zarabanda francese, во втором десятилетии семнадцатого века. В своей эволюции сарабанда вышла из жёстких гармонических рамок в пользу свободной секционной структуры, которую мы знаем сейчас, и стала типичной во французских сюитах.

Следующим прямым шагом в эволюции инструмента стало появление шестиструнной гитары.


Степанович

  • Сообщений: 127
  • Анатолий
Re: История гитары как инструмента
« Ответ #3 : 2018, 03 Марта, 22:37:39 »
Похоже, эти истории гитары опять не попадут в Украину?

nwd

  • Сообщений: 55
Re: История гитары как инструмента
« Ответ #4 : 2018, 03 Марта, 23:43:11 »
может вам попробовать использовать другой браузер для таких вещей? https://www.torproject.org/dist/torbrowser//7.5/torbrowser-install-7.5_ru.exe

nwd

  • Сообщений: 55
Re: История гитары как инструмента
« Ответ #5 : 2018, 03 Марта, 23:46:25 »
но лучше наверное http://www.opera.com/ru с включенной опцией vpn там видео играться проще будет

Martin Ludenhoff

  • Сообщений: 7725
Re: История гитары как инструмента
« Ответ #6 : 2018, 04 Марта, 08:12:50 »
На пути к шестиструнной гитаре (История гитары: гитара в 18-ом веке).

Spoiler for текст по ссылке:
Цитировать
Рубеж 17-18 веков определил новый контекст для гитары как инструмента. Социально-политический контекст Испании времён царствования Филиппа V (первого представителя Дома Бурбонов, который стал королём Испании) внёс существенные изменения в статус гитары в испанском обществе. По прибытии в Мадрид в 1701 году Филипп V приветствовал иностранные влияния, в частности французские и итальянские, и подавлял любые национальные формы выражения, таким образом влияя на гитару и исполнительство на ней. Публикация новой гитарной музыки была в значительной степени заторможена, и испанская гитарная музыка этого периода сохранилась преимущественно в рукописной форме. Гитара стала инструментом людей "низкого класса", ассоциировалась с выпивкой, танцами и уличным пением, то есть с образом жизни, который считался неуместным для фешенебельного слоя общества.

Существенные изменения для гитары произошли во второй половине 18-го века. Галантный стиль диктовал гитаре аккомпанирующую роль, которая реализовывалась в основном с помощью арпеджированных аккордов. Этот новый контекст требовал принятия каких-то мер для внятной игры басовых нот, эффективно подчёркивающих гармонии. В результате четвертая и пятая струны стали бурдонами, а гитара стала предпочтительным инструментом для сопровождения голоса.

Это изменение стало важным моментом в развитии инструмента, поскольку оно превратило гитару из дискантового инструмента в инструмент с басами. Однако это был не единственный важный шаг, который произошёл в этот период. Еще один — отказ от табулатур и принятие нотации для гитары. Итальянские гитаристы были, скорее всего, первыми, кто использовал нотную запись для гитары. Двумя важными именами при переходе от табулатуры к нотам во Франции были Giachomo Merchi и Michel Corrette. Последний опубликовал "Les Dons d'Apollon, méthode pour apprendre facilement à jouer de la guitarre" (Париж, 1762). Книга содержит как табулатуры, так и ноты, что подтверждает постепенный переход от одной системы к другой.

Важнейшими событиями стали добавление шестого хора и последующий отказ от хоров в пользу шести одиночных струн. Добавление шестого хора присутствовало не только в основном типе гитары, но и в других своеобразных её типах. Одним из них был English guittar (или просто guittar). Этот инструмент имел металлические струны, расположенные на шести хорах (шестой и пятый хоры были заменены одиночными струнами) и был настроен на мажорный аккорд До (c-e-gg-c’c’-e’e’-g’g’) , Другой пример — гитара, настроенная на мажорный аккорд Ре: D-A-D-F#-A-D — задокументирован в немецком издании Joseph Bernhardt Kaspar Majer под названием "Neu eroffneter theőretischer und praktischer Music – Saal (1741).

В течение двух последних десятилетий 18-го века шестихорные гитары стали наиболее распространёнными в Италии и Испании. Самый ранний известный образец гитары с шестью хорами датируется 1759 годом, и он находится в Gemeentemuseum в Гааге.

Отказ от использования хоров объясняется совпадением двух важных факторов. Первый из них состоял в том, что начал производиться новый тип басовых струн, сделанных из металла. У них была большая, чем у традиционных кишечных струн, громкость и ясность звука, что позволяло инструменту более эффективно выполнять роль сопровождения голоса. Второй фактор заключался в том, что одиночные струны позволяли эффективно проводить мелодию.

Принятие гитаристами металлических струн происходило не так быстро. Многие исполнители сопротивлялись новшествам. В конце концов, преимущества металлических струн взяли верх над предвзятым отношением к их использованию, а превращение одиночных струн в стандарт было лишь вопросом времени. Например, указание на использование одиночных струн было уже в 1777 году в "Traité des Agrèments de la Musique execute sur la Guitarre" (Merchi) .

Свидетельства, подтверждающие тенденцию использования одиночных струн, также присутствуют в других важных публикациях последних десятилетий 18-го века. Среди них "Obra para guitarra de seis órdenes" Antonio Ballestero (1780), и самая ранняя публикация музыки для гитары с шестью хорами "Principios para tocar la guitarra de seis órdenes" (1799) Federico Moretti. Согласно последнему, одиночные струны были уже повсеместно одобрены исполнителями в Италии и во Франции.

Конец 18-го и начало 19-го веков характеризовался одновременным использованием шестихорных и шестиструнных гитар. Со временем инструмент, который мы знаем как "классическая гитара" (с настройкой E-A-d-g-b-e), стал стандартом. Усовершенствования в конструкции гитары были решающими для изменения количества струн на гитаре.

Определенный сдвиг в построении шестиструнных гитар ясно обозначился уже в первые десятилетия 19-го века. Среди важных лютье этого периода были José Pagés в Кадисе, Lorenzo Alonso в Мадриде, José Martinez в Малаге, Louis Panormo в Лондоне и Renés François Lacôte в Париже. К 1830-м годам с гитарой произошли другие важные изменения.

Например, гриф стал более узким, и обычно содержал от 15 до 17 ладов. Металлические лады стали обычным явлением, превосходя по качеству те, которые были сделаны из чёрного дерева или слоновой кости. Открытое резонаторное отверстие заменило розетку, а механические колки заменили деревянные штифты более старых типов гитар. Теперь инструмент мог выдерживать струны с более высоким натяжением благодаря новой системе веерной распорки в корпусе . Размер корпуса, по сравнению с более старыми типами гитары, увеличился, что привело к размещению 12-го лада на стыке грифа и корпуса. Тем не менее, гитара была меньше современной: размер корпуса составлял около 44 см, а длина струны около 62-64 см.

Все упомянутые существенные изменения потребуют от гитаристов того времени новой методологии гитарной техники. Однако улучшения в этой области появятся позже. Многие гитаристы этого периода продолжали полагаться на более ранние практики, такие как опора мизинца правой руки на деку во время игры. Звукоизвлечение с опорой было редкостью, если вообще использовалось.

Становление шестиструнной гитары в качестве основного типа гитары открыло новый набор возможностей и проблем, связанных с техникой игры на инструменте. Таким образом, поиск подходов в гитарной технике стал важным вопросом в 19-ом веке. Исполнители должны были переосмыслить все выразительные средства, начиная от использования арпеджио и аккордов, и заканчивая вибрато и игрой в высоком регистре. В то же время трудности представляли собой творческий вызов для нового поколения композиторов и исполнителей.

Можно сказать, что это был золотой век гитары. Инструмент претерпел ряд улучшений, и у исполнителей открылись новые горизонты исследования его техники. Эти аспекты, безусловно, способствовали возрождению интереса к инструменту, который и произошёл в Европе в начале 19-го века.

Среди стран, переживающих это возрождение, была Испания. В стране появилось новое поколение гитаристов под влиянием монаха по имени Padre Basílio. Хотя он был органистом и композитором, его основной вклад в историю музыки был вкладом гитариста. Не соглашаясь принимать гитару как инструмент для простой игры "боем", испанский монах возродил тонкости игры в стиле punteado. Он считается инициатором современной школы гитары. Он повлиял на нескольких выдающихся персонажей гитары того времени, таких как Moretti, Ferandiere, Fernando Sor (1778 - 1839), Dionisio Aguado (1784 - 1849) и других.

Композитор Luigi Bocherini (1743 - 1805) также важен для гитары. Он отправился в Испанию в 1768 году и прожил там сорок лет. Он использовал гитару в нескольких симфониях, написал три квинтета для гитары и струнных и в конце концов посвятил много времени композициям гитарных соло и песен с гитарным сопровождением.

Все важные гитарные композиторы того времени были также и исполнителями на инструменте. И лишь позже, в результате эволюции инструмента, задача композиции для инструмента стала распространённой и среди не-гитаристов.

По материалам книги Júlio Ribeiro Alves "The History of the Guitar".

Martin Ludenhoff

  • Сообщений: 7725
Re: История гитары как инструмента
« Ответ #7 : 2018, 04 Марта, 08:14:48 »
История гитары: гитара в 19-ом веке (Персоналии гитары 19-го столетия).

Spoiler for Hiden:
Цитировать
Иконой гитары на рубеже 18-го и 19-го веков был испанский гитарист Fernando Sor (1778 - 1839). Он не только сыграл важнейшую роль в развитии техники игры на гитаре, но и существенно повысил авторитет гитары как концертного инструмента. Важность его наследия, как в части педагогических идей, так и в части гитарных композиций — несомненна и очевидна и в наше время, для современных гитаристов.

Важнейшим наследием Сора является книга "Method for the Spanish Guitar" (1830, Париж). В ней он выступает за использование большого, указательного и среднего пальцев в качестве аппликатуры правой руки по умолчанию. Безымянный палец, который Сор называл "четвёртым пальцем", имеет лишь некоторую применимость: "Я буду говорить об использовании четвёртого пальца тогда, когда исчерпал все ресурсы с тремя остальными". Далее Сор поясняет, что безымянный палец должен использоваться для игры верхней ноты аккорда из четырёх звуков, когда другие три пальца уже играют остальные ноты. Однако, "когда верхний голос не сопровождается тремя другими", он рекомендует не использовать безымянный палец. Объяснение такого ограниченного использования основано на двух причинах. Первая — это разница в размере безымянного пальца по сравнению с размером среднего, а вторая причина — слабость этого пальца. Хотя использование безымянного пальца давно стало стандартом в современной технике игры на классической гитаре, вышесказанное даёт хорошее представление о гитарной технике первой половины 19-го века.

Другой важной фигурой в истории инструмента (и другом Сора) был Dionisio Aguado (1784-1849), ученик Padre Basilio. Его главная работа — "Escuela de guitarra" (издана в Испании) или "Méthode complete pour la guitar" (во французском издании). Агуадо изобрёл устройство под названием "tripedisono" (также "tripodison" или "tripode"), в некотором роде аналогичное современному гитарному "саппорту", которое позволяло инструменту лучше резонировать, освобождая его от контакта с телом игрока. Однако, устройство не прижилось из-за его непрактичности. Педагогическое наследие Агуадо актуально и по сей день.

В 1810 была опубликована книга итальянского гитариста Ferdinando Carulli (1770 - 1841) "Méthode complete op.27", педагогическое наследие которого также весьма актуально сегодня. Карулли использовал при игре большой палец левой руки, что вызывало дискуссии его современников. Другие его работы — "L’anti-méthode op.272" и "L’harmonie appliqué a la guitare" (1825).

Одна из самых популярных школ игры на гитаре в истории инструмента, с момента её опубликования и до сегодняшнего дня — "Méthode complete pour la guitar, op.59" (и "25 études op.60") итальянского гитариста Matteo Carcassi (1792 - 1853). Эта школа представляет сегодня собой неотъемлемую часть репертуара учащегося, как для первых годов обучения, так и далее.

Ещё один итальянский гитарист и композитор того времени (и друг Карулли) — Fillipo Gragnani (1767 - 1820).


Биографии вышеупомянутых гитаристов показывают, что популярность шестиструнной гитары в то время распространялась на такие европейские города, как Париж, Лейпциг, Вена и Лондон. В Италии гитара в основном играла роль сопровождения пению, а опера была главным музыкальным жанром. Большие театры строились для удовлетворения потребностей оперных представлений, а общий музыкальный контекст был неблагоприятным для гитары, звук которой был недостаточно громким, чтобы заполнить залы.

Ещё одно имя в истории гитары этого периода — итальянский гитарист Francesco Molino (1775 - 1847).


Другая звезда гитары, сравнимая по значимости с Фернандо Сором — итальянский виртуоз Mauro Giuliani (1781-1829). Его музыка также представляет собой неотъемлемую часть репертуара современного гитариста.

Среди учеников Джулиани — польские гитаристы Jan Nepomucen Bobrowicz (1805 - 1881) и Felix Horetzky (1796 - 1870).


Ведущая издательская компания в Вене принадлежала Anton Diabelli (1781 - 1858), который издал первые произведения Джулиани, а сам был композитором, пианистом и гитаристом, сочиняя пьесы для гитары соло, дуэта и гитары с другими инструментами, в частности, с фортепиано.

Влияние и авторитет Джулиани на гитарной сцене были очень сильными. Доказательством этого является то, что через четыре года после его смерти бывшие коллеги композитора из Вены выпустили гитарный журнал, который носил его имя. "Giulianiad" издавался в Лондоне с 1833 по 1835 год. Наследие Джулиани включает в себя порядка 150 композиций с номерами опусов и без них; это пьесы для гитары соло, дуэты, трио, квартеты, квинтеты, концерты, пьесы для голоса и гитары (или фортепиано), гитары и флейты (или скрипки). Он также оставил педагогический материал, который использовался многими поколениями гитаристов: 120 упражнений для правой руки — исчерпывающее исследование формул арпеджио.

Еще одним итальянским гитарным виртуозом 19-го века был Luigi Legnani (1790-1877). Интересным аспектом его выступлений было то, что он, в частности, аккомпанировал на гитаре собственному пению. Тот факт, что он сочинил 36 каприсов для гитары, охватывающих все мажорные и минорные тональности, возможно, связан с его личным знакомством с Niccolò Paganini (1782 - 1840) и его творчеством. В последний период своей жизни Леньяни посвятил себя работе лютье, изготавливая гитары и скрипки. Он считается "Паганини гитары", и его наследие включает более 250 опубликованных работ.

Паганини, который считал Леньяни "ведущим исполнителем на гитаре", и сам был опытным гитаристом. Хотя он известен как величайший виртуоз скрипки 19-го века, он оставил более 200 пьес для гитары, в том числе соло, дуэты со скрипкой и квартеты с гитарой, большинство из которых не были опубликованы вплоть до последних десятилетий нашего времени, из-за более чем 150-ти лет правовых споров за их собственность.

Следующий виртуоз гитары 19-го века — итальянский гитарист-композитор Giulio Regondi (1822 - 1872).


Количество итальянских имён, несомненно, свидетельствует о том, что Италия является основным источником крупных гитаристов в 19-ом веке, а за ней следует Испания. С другой стороны, в других странах также были свои виртуозы. Во Франции ведущей фигурой инструмента был Napoleon Coste (1805-1883), ученик Сора. Его вклад в репертуар гитары содержит около 60 произведений с номерами опусов и без, для шести- и семиструнной гитар. Кост также отредактировал и переиздал книгу Сора под названием "Méthode complète pour la Guitare par Ferdinand Sor, rédigée et augmentée de nombreux exemples et leçons par N. Coste". Известно, что он был пионером в расшифровке гитарной музыки 17-го века из табулатур в ноты, в частности, композиций Роберта де Визе.

Ещё одним замечательным композитором был австрийский гитарист Johann Kaspar Mertz (1806 - 1856), чьё наследие составляет более 100 пьес.

Следующее имя — испанский гитарист-композитор Antonio Cano (1811 - 1897). Он был учеником Агуадо, а его основной работой была "Método de Guitarra", написанная в 1852 году. Эта книга была переиздана шестнадцатью годами позже с добавлением трактата о гармонии, адаптированном для гитары. Хотя нет реальных подтверждений, считается, что он давал несколько уроков Франсиско Тарреге (1852 - 1909) и оказал влияние на развитие техники тремоло.

Испанского гитариста-композитора Trinidad Francisco Huerta y Caturla (1800 - 1875) называли "Паганини гитары" — так же, как и Леньяни. О нём благосклонно отзывались Гектор Берлиоз (1803 - 1869) и французский писатель Виктор Гюго (1802 - 1885). Huerta малоизвестен современным гитаристам, а его вклад, возможно, был несколько принижен в связи со снижением популярности инструмента. Тем не менее, есть интересные аспекты, которые отличают его от других гитарных виртуозов того времени. Например, он был первым классическим гитаристом, который играл концерты в Соединенных Штатах (в 1825 году), а также на Кубе, в Мартинике, Португалии, Англии, Франции и даже на Ближнем Востоке.


Итальянский гитарист Aurelio Zani de Ferranti (1802 - 1878) был другом Паганини, а его вклад составляет порядка 30 работ. Среди них — ноктюрны и фантазии для гитары соло, а также два трио.


Перечисленные имена достаточны для подтверждения высокой популярности инструмента в начале 19-го века. Тем не менее, затем инструмент начал терять свою популярность. Для этого было несколько причин, но ограничения инструмента в части его громкости представляли собой решающий фактор. Этот аспект ставил гитару в маргинальное положение в отношении камерной музыки. Не имея достаточной громкости, инструмент не мог хорошо прослушиваться аудиторией в больших концертных залах. Кроме того, инструмент проигрывал в связи с поразительной популярностью виртуозных пианистов и скрипачей того времени, гораздо более впечатляющих, нежели чем то, чем технически мог блеснуть гитарист. Другим аспектом была общая тенденция в музыке в пользу более сложного гармонического языка, который контрастирует с тем, что обычно встречается в композициях для гитары.

Ещё одной причиной могут быть трудности, связанные с композицией для гитары. Гектор Берлиоз в своем оркестровом трактате писал, что для того, чтобы хорошо сочинять на инструменте, нужно играть на нём. Можно не согласиться с точкой зрения Берлиоза, но факт заключается в том, что большинство представительных композиторов этого периода не играли и не писали для гитары.

На социальном уровне гитара постепенно переходила на местные и фольклорные музыкальные явления. В основном она использовалась в качестве танцевального сопровождения и стала фаворитом пролетарского класса, цыган и людей различных этнических диаспор. Этот факт породил некое клеймо, связанное с гитарой в доминирующих классах общества.

В некоторых отношениях все эти факторы были удручающими и препятствовали поступательному развитию гитары как концертного инструмента. Следующим шагом, открывшим новые горизонты для инструмента, стали улучшения в его конструкции, которые привели к появлению современной классической гитары.

По материалам книги Júlio Ribeiro Alves "The History of the Guitar".

Martin Ludenhoff

  • Сообщений: 7725
Re: История гитары как инструмента
« Ответ #8 : 2018, 04 Марта, 08:16:24 »
Классическая гитара перед началом 20-го века и в первой его половине (История гитары: на пути к современному инструменту).

Spoiler for Hiden:
Цитировать
На протяжении всей истории одним из основных ограничений гитары была её недостаточная громкость. Этот аспект исключал гитару из основных музыкальных кругов и ограничивал её участие даже в камерных составах. С появлением современной модели инструмента гитара расширила свои возможности в плане громкости.

Гитарные мастера искали способы улучшить инструмент, и наконец, появился человек, ставший известным как "отец современной гитары" — Antonio de Torres Jurado (1817 - 1892). Знакомство с гитаристом-композитором Julián Arcas (1832 - 1882) сыграло роль в карьере мастера: он посоветовал Торресу стать профессиональным лютье и подтолкнул его к совершенствованию инструмента. Торрес пришёл к выводу, что ключевым моментом была дека. Чтобы увеличить громкость, он сделал деку более тонкой и лёгкой, увеличил общий размер инструмента, а для прочности использовал веерную систему пружин внутри. Торрес, таким образом, отказался от хрупкого дизайна романтического периода и увеличил размер своих гитар до 65 см, что стало стандартом. Эти изменения привели к созданию более мощного инструмента, богатого тембрами.


Между 1852 - 1869 и 1875 - 1892 годами Торрес создал около 320 инструментов, установив стандарты классической гитарной конструкции, которые принимаются во внимание и в наше время. Хотя из других стран вышло множество выдающихся гитарных исполнителей и композиторов, гитара всегда сильно ассоциировалась с Испанией. После её упадка в 19-ом веке Испания логично стала местом её возрождения. Вклад Аркаса в этот процесс был не только в виде совета Торресу стать лютье: он также обучал человека, который был последним из "трёх сторон треугольника" участников модернизации гитары: Francisco Tárrega (1852 - 1909).

Вклад Тарреги в создание современной гитары состоит, во-первых, в расширении репертуара инструмента, и во-вторых, в пересмотре техники игры. Он оставил около 80 оригинальных произведений для гитары (которые постоянно исполняются гитаристами по сей день) и переложил более 100 произведений крупных композиторов, таких как Бетховен, Шуман, Шопен, Верди и Мендельсон, а также Альбенис и Гранадос. Исаак Альбенис, услышав транскрипции Тарреги собственной музыки, сказал, что предпочёл бы их некоторым из своих оригиналов для фортепиано.

В технике игры Таррега выбрал то, что было лучшим из оставленного его предшественниками, и адаптировал это к реальности нового инструмента. Он выступал за использование гитары на левой ноге, с подставкой для ноги. Использование мизинца, опирающегося на деку, было отменено именно Таррегой, что позволило правой руке действовать свободно, раскрывая тембровые характеристики инструмента. Он расширил концепцию аппликатуры в пользу выражения оттенков звуков. В течение 19-го века гитаристы использовали чаще всего аппликатуру в открытых позициях, с открытыми струнами. Таррега разработал тип аппликатуры, который использует весь гриф, похожий на тот, который используется в технике игры на скрипке, получив более тёплый и певучий звук, что позволило гитаре более детально отражать нюансы музыкальных фраз.

Одним из наиболее важных аспектов стиля игры Тарреги было использование скольжений, позволявших исполнять мелодические линии без цезур. С Таррегой также связано включение в гитарную технику звукоизвлечения с опорой. Все эти технические усовершенствования были отличительными признаками его стиля игры, задокументированного его учениками и поклонниками.

Таррега был краеугольным камнем в процессе восстановления популярности инструмента. Его имя также связано с важным эстетическим течением, известным как испанский романтизм, который отверг в частности итальянские влияния, чтобы восстановить национальную идентичность Испании, находившейся под французской династией почти полтора века, с 1700 по 1833 годы.

Нет документальных свидетельств для непосредственного анализа техники Тарреги, однако два его ученика, Miguel Llobet (1878 - 1938) и Emilio Pujol (1886 - 1980), оставили значительное количество записей (и книги), которые очень важны для понимания влияния Тарреги на развитие гитары.

Идеи Льобета, связанные со звукоизвлечением на гитаре, отличались от идей Тарреги, хотя он был самым выдающимся учеником последнего — его техника правой руки включала использование ногтей. Эмилио Пухоль в этом плане был согласен с Таррегой. Последний также занимался изучением старинной музыки, и его наследие сделало доступным для гитаристов работы Милана, Мударры, Санза и других композиторов. Помимо этого Emilio Pujol сочинил более 100 оригинальных произведений для гитары, был успешным преподавателем, выпустил книгу "Escuela Razonada de la Guitarra", и его педагогические работы используются и по сей день.

Вклад в историю гитары Andrés Segovia (1893 - 1987) настолько важен, что его имя ассоциировалось с гитарой точно так же, как имя Паганини — со скрипкой, а Листа — с фортепиано. В своей автобиографии Сеговия описывал себя как самоучку. На протяжении всей своей карьеры Сеговия проводил в жизнь пять конкретных целей, которые он изложил в выпуске №32 "Guitar Review" в 1969 году. Первой его целью было избавить гитару от старого клейма фольклорного инструмента. Второй — создание оригинального репертуара для инструмента. Он также предполагал увеличить уважение к гитаре среди филармонической публики. Еще одна цель — создание "объединяющей среды для тех, кто интересуется развитием гитары". В конечном счете, он стремился обеспечить блестящее будущее гитары, вставив её в музыкальные программы ведущих консерваторий мира.

За более чем пятьдесят лет своей карьеры Сеговия объездил весь мир, давая на гастролях более 100 концертов в год, а также с 1949 по 1977 годы выпустил около 40 пластинок. Пользуясь своей публичной известностью концертирующего виртуоза и своей решительностью, Сеговия устанавливал контакты с известными композиторами, побуждая их писать музыку для гитары, и в частности, специально для него.

Одним из таких композиторов был Federico Moreno-Torroba (1891-1982). Торроба писал для гитары в течение всей своей творческой жизни, обогатив репертуар гитары 80-ю произведениями, представленных импрессионистскими пьесами, сонатами, сонатинами, сюитами, танцами, композициями для четырёх гитар и произведениями для гитары и оркестра.

Помимо Торробы, с подачи Сеговии писали для гитары и другие композиторы. Среди них были Manuel Maria Ponce (1882-1948), Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968), Joaquin Turina (1882-1949), Alexander Tansman (1897-1986) и Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Знаменитые 12 этюдов последнего были посвящены именно Сеговии. Самым плодовитым для гитары из всех вышеперечисленных был итальянский композитор Марио Кастельнуово-Тедеско, который оставил для гитары около 100 пьес соло, дуэтов, включающих гитару, камерных произведений и гитарных концертов.

Список композиторов, которые писали для Сеговии, включает также такие имена, как Arnold Schoenberg (1874 - 1951), который в 1923 году написал Serenade Op.24 для кларнета, бас-кларнета, скрипки, альта, виолончели, мандолины, гитары и баритона, Egon Wellez (1885 - 1974), Frank Martin (1890 - 1974), Federico Mompou (1893 - 1987), Albert Harris (b.1938) и другие. Многие из написанных для Сеговии произведений так и не стали известны общественности. Например, в 2001 году итальянский гитарист и композитор Angelo Gilardino (b. 1941 ) обнаружил несколько рукописей работ, посвящённых Сеговии, в Andrés Segovia Foundation в Линаресе (Испания), которые никогда публично не исполнялись. Среди обнаруженных работ были такие авторы, как Jauhme Pahissa (1880 - 1969), Pedro Sanjuán (1886 - 1976), Gaspar Cassadó (1897 - 1966), Vicente Arregui (1871 - 1925), Cyril Scott (1879 - 1970), Raoul Laparra (1876 - 1943), Henri Martelli (1895 - 1980), Fernande Peyrot (1888 - 1978), Hans Haug (1900 - 1967), Aloÿs Fornerod (1890 - 1965).


Первым классическим гитаристом, сделавшим аудио запись, был парагвайский виртуоз Agustín Barrios Mangoré (1885 - 1944) — один из самых значительных гитаристов-композиторов 20-го века. Интересно, что его критиковали за использование металлических струн и репертуар, основанный на эстетике 19-го века. Барриос был художником, чья идентичность находилась в диаметрально противоположном положении от тенденций его времени. Тем не менее, искренность его стиля и его настойчивость позволили ему занять привилегированное положение в истории современной гитары. Хотя он сочинил более 300 пьес для гитары, сохранилось только около трети его наследия.

Среди гитаристов, которые имели более скромную карьеру, но ни в коем случае не менее высокого качества — австрийская гитаристка Luise Walker (1910 - 1998), аргентинка Maria Luísa Anido (1907 - 1996), уругвайская гитаристка Josefina Robledo (1887 - 1931), кубинец Rey de la Torre (1917 - 1994), испанцы Narciso Yepes (1927 - 1997), Ángel Iglesias (1917 - 1977), Daniel Fortea (1878 - 1953), Regino Sainz de la Maza (1896 - 1981). Последнему посвящён самый популярный концерт 20-го века "Concierto de Aranjuez" Joaquin Rodrigo (1901 - 1999). Хотя композитор никогда не владел гитарой, он стал одним из самых престижных гитарных композиторов 20-го века.

Существенное продвижение гитары произошло после 1947 года с появлением нейлоновых струн.

Еще одним событием, способствовавшим популяризации гитары, было изобретение электрогитары. Хотя репертуар электрогитары связан в основном с рок-музыкой, джазом и другими популярными стилями, инструмент имеет ту же логику, что и классическая гитара. Нередко можно найти классических гитаристов, которые начали играть на электрогитаре, а затем проявили интерес к классической гитаре.

Статус гитары в первой половине 20-го века необходимо понимать в контексте появления новых технологий, которые безвозвратно изменили нашу жизнь. Усовершенствования, связанные с транспортом, позволили легко общаться с аудиторией в любых точках мира, а появление средств массовой информации, телевидения, радио и звукозаписывающей промышленности расширили возможности до уровня, который был до этого невообразимым.

По материалам книги Júlio Ribeiro Alves "The History of the Guitar".

Martin Ludenhoff

  • Сообщений: 7725
Re: История гитары как инструмента
« Ответ #9 : 2018, 04 Марта, 08:17:29 »
Классическая гитара во второй половине 20-го века и в 21-ом веке (История гитары).

Spoiler for Hiden:
Цитировать
В ранние периоды истории гитары выдающиеся исполнители, композиторы и лютье были сосредоточены лишь в нескольких странах (Испания, Италия, Франция). Несмотря на то, что гитара присутствовала в других странах Европы и в их колониях в Новом Свете, её жизнь в тех местах была сильно привязана к событиям главных центров. В 20-ом веке этот контекст кардинально изменился.

Вход гитары в академическую музыку, влияние индустрии звукозаписи и принятие гитары в качестве концертного инструмента расширили горизонты композиторов и исполнителей во многих странах. Новое поколение гитаристов, композиторов, лютье, педагогов и поклонников инструмента на всех континентах последовало за импульсом, начатым в первой половине 20-го века. Ниже — несколько наиболее значимых имён в истории гитары.

Julian Bream (b. 1933) — британский гитарист и лютнист. Многие современные композиторы были вдохновлены им на создание новых произведений для гитары. Например, Benjamin Britten ( 1913 - 1976 ) написал для него свой знаменитый "Nocturnal".


John Williams (b. 1941) — австралийский гитарист. Многие современные композиторы также писали музыку для него.

Влияние ведущих фигур гитары, таких как Барриос и Сеговия, на Южную Америку привело к увеличению популярности инструмента на этом континенте, и увеличению числа южноамериканских гитаристов. Интересным аспектом стало сосуществование элементов европейской традиционной музыки и фольклорных корней таких стран, как Венесуэла, Чили, Уругвай, Аргентина и Бразилия. Последняя, например, создала целое поколение гитаристов, которые сыграли огромную роль в мировом гитарном сценарии. Один из них — Turíbio Santos (b. 1943).


Другой выдающийся гитарист нашего времени — аргентинец Ernesto Bitetti (b. 1943). Многие современные композиторы также писали музыку для него.


Ведущее гитарное имя Венесуэлы — Alirio Diaz (1923 - 2016).


Спорной фигурой на современной гитарной сцене является Kazuhito Yamashita (b. 1961). Художественная ценность интерпретаций этого японского гитариста вызывает дебаты среди поклонников гитары из-за двух аспектов. Первый — его нетрадиционный подход к технике игры. Второй — его выбор репертуара, который включает в себя такие работы, как "Картинки с выставки" Мусоргского, "Жар-птица" Стравинского", симфония "Нового Света" Дворжака. Основная критика относится к тому факту, что он как будто ставит себя и свою виртуозную технику впереди музыки и её звучания. Его называли "пишущей машинкой", обвиняя в том, что он превратил музыкальные произведения в технические этюды. Тем не менее, есть и те, кто считает его настоящим художником, который расширил границы виртуозности.

Кубинский гитарист Manuel Barrueco (b. 1952) является одним из главных имён гитары в США.


Ещё одно важное имя — David Starobin (b. 1951). Подобно Сеговии, Бриму, Вильямсу и другим, он сыграл важную роль в процессе расширения репертуара гитары в течение последних двух десятилетий 20-го века. Он концентрируется на современной музыке, написанной для гитары, изучая нетрадиционные подходы и прибегая к экспериментам в творческом процессе. Хотя он является активным исполнителем музыки 19-го века на инструментах этого периода, он также известен своей приверженностью современной музыке для гитары.

Есть ещё множество выдающихся исполнителей, которые способствовали успеху гитары в качестве концертного инструмента в наши дни, например, Roberto Aussel, Eduardo Fernández, Eduardo Isaac, Jorge Cardoso, Oscar Ghiglia, Vladimír Mikulka, Laurindo Almeida, Christopher Parkening, Sharon Isbin, David Tanenbaum, Angelo Gilardino, Elliot Fisk, José Maria Gallardo del Rey, Flávio Cuchi, David Russell, Álvaro Pierri, Carlos Barbosa-Lima, Marcin Dylla, Fábio Zanon и другие. К сожалению, невозможно осветить подробно все имена в одной статье.

Со второй половины 20-го века мы видим рост популярности и гитарного ансамбля, в первую очередь гитарных дуэтов и квартетов. Исторически традиция гитарного дуэта восходит к таким именам, как Сор и Агуадо, а также Эмилио Пухоль с его женой Матильдой Куэвас. Одним из пионеров гитарных дуэтов в 20-ом веке стал Presti-Lagoya Duo — гитаристы Alexandre Lagoya (1929 - 1999) и Ida Presti (1924 - 1967). Бразилия произвела два из лучших гитарных дуэтов этого периода: дуэт братьев Sérgio Abreu (b. 1948) и Eduardo Abreu (b. 1949), а также дуэт братьев Odair Assad (b. 1956) и Sérgio Assad ( b. 1952).

Значение Presti-Lagoya Duo для гитарного ансамбля в 20-ом веке аналогично значению Сеговии для сольной гитары. У Прести и Лагойи были перспективы сделать карьеры солистов, однако они решили посвятить себя исключительно совместной игре (они были мужем и женой). Presti-Lagoya Duo был активным в течение пятнадцати лет. Они исполнили более двух тысяч концертов и записали несколько пластинок, поражая аудиторию своей блестящей интерпретацией, великолепной звучностью и удивительными динамическими оттенками.

Еще одна форма гитарного ансамбля, которая стала довольно популярной — квартет. Сочетание четырёх гитар привлекательно для публики расширенной палитрой музыкальных возможностей, которые помещают гитару в художественный статус, аналогичный более традиционным ансамблям, таким как струнный квартет. Первым гитарным квартетом, который сделал карьеру международного масштаба, был "Los Romeros" (Celedonio Romero (1918 - 1996) и трое его сыновей Celin (b. 1940), Pepe (b. 1944) и Angel (b. 1946).

Ещё один важнейший квартет гитаристов 20-го века — квартет гитаристов Лос-Анджелеса (LAGQ), в составе William Kanengiser (b. 1959), Scott Tennant (b. 1962), John Dearman и Andrew York (b. 1958).

Количество композиторов, которые начали писать для гитары, во второй половине 20-го века увеличилось до огромных размеров. Полный список композиторов, внёсших свой вклад в репертуар гитары, был бы гигантским.

Возможно, самым представительным именем гитариста-композитора во второй половине 20-го века является Leo Brouwer (b. 1939). Его работы, созданные в конце 1950-х - начале 1960-х годов, а также после 1980, отмечены использованием элементов афро-кубинской фольклорной музыки и черт, которые показывают влияние таких композиторов, как Барток и Стравинский. Брауэр исследовал и такие методы, как 12-тоновый сериализм, пост-сериализм и алеаторика. Множество раз записанные и представленные в программах видных гитаристов, его композиции приобрели международную репутацию, поставив его музыку на важное место в современном репертуаре гитары. Кубинский маэстро также внес важный вклад в педагогику инструмента своей работой "Estudios Sencillos" 1973 года. Брауэр также сочиняет музыку для кино, пишет оркестровые произведения для других инструментов, таких как флейта и скрипка.

Также следует упомянуть имена некоторых композиторов, расширивших репертуар гитары: Stephen Dodgson (1924 - 2013), Antón García Abril (b. 1933), Carlos Guastavino (1912 - 2000), Alberto Ginastera (1916 - 1983), Maximo Diego Pujol (b. 1957), Antonio Ruiz-Pipó (1934 - 1997), Astor Piazzolla (1921 - 1992), Roland Dyens (1955 - 2016), Abel Carlevaro (1916 - 2001), Stephan Rak (b. 1945), Carlo Domeniconi (b. 1947), Marlos Nobre (b. 1939), Edino Krieger (b. 1928), Maurice Ohana (1913 - 1992), Juan Orrego-Salas (b. 1919), Radamés Gnattali (1906 - 1988), Ned Rorem (b. 1923), Axel Borup-Jorgensen (1924 - 2012), Cláudio Santoro (1919 - 1989), Francisco Mignone (1897 - 1986), Guido Santórsola (1904 - 1994), Roberto Sierra (b. 1953), Ernesto Cordero (b. 1946), Nikita Koshkin (b. 1956), Angelo Gilardino (b. 1941).


Самым известным аргентинским композитором среди гитаристов является Астор Пьяццолла. Будучи изобретателем стиля Nuevo Tango, который является шагом вперёд от традиционного танго посредством включения в него элементов джаза и классической музыки, Пьяццолла был виртуозом на бандонеоне (разновидность гармоники). Он написал лишь несколько оригинальных пьес для гитары, но его музыка постоянно исполняется на гитаре в транскрипциях.

За последние шестьдесят лет технологии нашего современного мира глубоко повлияли на многих лютье и гитаристов. Скорость, с которой новинки происходят в современном обществе, иногда заставляет гитаристов "отставать" в этом процессе. Одним из примеров являются новшества в производстве гитарных струн. На протяжении большей части гитарной истории струны были кишечными (жильными), иногда металлическими. Было бы разумно ожидать, что нейлоновые струны останутся непревзойденными по качеству основного типа материала в течение некоторого времени. Тем не менее, новые альтернативы появились уже после изобретения нейлоновых струн.

Одним из новых вариантов нейлоновых струн являются карбоновые дисканты. Они производятся по патентованной технологии, которая изменяет молекулярную структуру струн, делая их звук более мощным и блестящим. Другим типом струн, который недавно появился, являются титановые дисканты. Они сделаны из плотного волокна, так называемой мононити, которая аналогична нейлону, но имеет слегка более яркий тон и увеличенную проекцию. Некоторые исполнители утверждают, что, хотя карбоновые и титановые дисканты действительно обладают этими качествами, их звук не обладает полнотой и теплом традиционных нейлоновых струн.

Технологии также производят революции и в работе лютье, шагая вперёд от достижений Антонио Торреса. Было несколько попыток повысить отзывчивость и громкость гитары. Особенно успешны две идеи: "carbon fiber" и "sandwich top" ("double top" или "composite top").

Один из самых востребованных производителей, который использует нетрадиционную гитарную конструкцию с использованием carbon fiber — австралиец Simon Marty. Он начал собирать гитары в начале 1980-х годов, а грант от австралийского правительства в 1984 году позволил ему применить свои открытия в изготовлении нового типа гитары, который громче и отзывчивее, чем те, что были собраны по традиции Торреса.

Пионерами "composite top" были немецкие мастера Matthias Damman и Gernot Wagner. Популярность таких гитар выросла после того, как важные гитаристы, такие как Мануэль Барруэко, Дэвид Рассел и Скотт Теннант, начали играть на этом типе инструмента. Сегодня многие другие производители разрабатывают свою собственную версию "composite top". Среди них — Fritz Mueller (Canada), Frederich Holtier (Romania), Keijo Korelin (Finland) и John H. Dick (USA).

По материалам книги Júlio Ribeiro Alves "The History of the Guitar".

Степанович

  • Сообщений: 127
  • Анатолий
Re: История гитары как инструмента
« Ответ #10 : 2018, 04 Марта, 12:34:43 »
но лучше наверное http://www.opera.com/ru с включенной опцией vpn там видео играться проще будет
      Спасибо большое, nwd, за совет; у меня тоже Опера и загружен VPN (для ОК), но моб. интернет в селе и старый комп. не тянет видео совсем, а все остальное тормозит так, что не хватает, бывает, терпения.

Степанович

  • Сообщений: 127
  • Анатолий
Re: История гитары как инструмента
« Ответ #11 : 2018, 04 Марта, 12:36:51 »
Спасибо, Мартин, за доброту!

Martin Ludenhoff

  • Сообщений: 7725
Re: История гитары как инструмента
« Ответ #12 : 2018, 01 Апреля, 12:19:18 »
Степанович, а такая ссылка работает?

Это заход отсюда.

Martin Ludenhoff

  • Сообщений: 7725
Re: История гитары как инструмента
« Ответ #13 : 2018, 20 Апреля, 21:03:52 »
Маленькая викторина :)



Spoiler for ТЕКСТ БЕЗ ССЫЛОК НА ОТВЕТЫ:
Цитировать
Проверим себя, попытавшись ответить на несколько вопросов.

1. Кто был первым классическим гитаристом, осуществившим (коммерческую) аудио запись гитарной музыки?

Andres Segovia
Agustin Barrios
Regino Sainz de la Maza
Francisco Tarrega
Ответ ищем здесь.

2. Кому посвящён (и кто соответственно является его первым исполнителем) Concierto de Aranjuez композитора Joaquin Rodrigo?

Andres Segovia
Agustin Barrios
Regino Sainz de la Maza
Alirio Diaz
Ответ ищем здесь.

3. Какой композитор 20-го века написал первый концерт для гитары с оркестром?

Manuel Maria Ponce
Mario Castelnuovo-Tedesco
Joaquin Rodrigo
Heitor Villa-Lobos
Ответ ищем здесь.

4. В каком историческом периоде появились и вошли в обиход нейлоновые струны для классической гитары?

В 1890-е годы 19-го века
В 1920-е годы
В 1940-е годы
Ответ ищем здесь.

5. С именем какого гитарного мастера связана современная нам конструкция классической гитары (её форма, самые общие принципы сборки, звучность)?

Antonio de Torres
Jose Ramirez
Rene Lacote
Ответ ищем здесь.

6. Сколько хоров (пар струн) имела гитара эпохи барокко?

четыре
пять
шесть
семь
Ответ ищем здесь.

7. Кто из крупнейших классических гитаристов 20-го века использовал металлические струны, вместо жильных или нейлоновых?

Andres Segovia
Agustin Barrios
Regino Sainz de la Maza
Francisco Tarrega
Ответ ищем здесь.

8. С именем какого гитариста связаны основы и общие принципы всей современной техники игры на классической гитаре? (расположение гитары на левой ноге с подставкой, отсутствие опоры мизинца на деку, использование апояндо, широкое использование аппликатур в высоких позициях ради получения нужных тембров)

Agustin Barrios
Andres Segovia
Francisco Tarrega
Alirio Diaz
Ответ ищем здесь.

Степанович

  • Сообщений: 127
  • Анатолий
Re: История гитары как инструмента
« Ответ #14 : 2018, 22 Апреля, 20:36:42 »
 
Степанович]такая ссылка работает?

Это заход отсюда.
[/quote]                                                                                                               Мартин! Спасибо! Ответил в личке.