Автор Тема: История гитары как инструмента  (Прочитано 232 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Martin Ludenhoff

  • Сообщений: 7200
История гитары как инструмента
« : 2018, 14 Февраля, 08:52:42 »
История гитары с древнейших времён (гитара до эпохи Возрождения).

Spoiler for текст статьи без картинок:
Цитировать
Нет документальных свидетельств, позволяющих с абсолютной уверенностью определить факты, касающиеся генезиса гитары. Таким образом, можно только рассуждать о таких предметах, как место происхождения гитары или годы, когда были сделаны первые гитары (или инструменты, похожие на гитару). Попытки доказать существование гитары как отдельного инструмента до 15-го века — это только догадки.

В классификации музыкальных инструментов гитара является членом семейства хордофонов. Хордофон — инструмент, в котором звук создается вибрацией струн. Семейное древо хордофонов представляет пять групп: смычковые, арфы, цитры, лиры и лютни (прим.: существуют разные классификации музыкальных инструментов). Гитара принадлежит к группе лютен, которая далее подразделяется на две подгруппы: смычковые и щипковые инструменты.

Происхождение слова "гитара" можно проследить в языках, произошедших из санскрита, таких как бенгальский, хинди и урду, в северной Индии, а также в странах Центральной Азии, в особенности в современной Персии. Анализ находит несколько типов инструментов, связанных со словом târ, что означает струна. Инструменты назывались путём добавления префикса, который указывал количество струн, которые были у инструмента. Таким образом, санскритские слова dvi, tri, chatur и pancha, связанные с цифрами два, три, четыре и пять, стали словами do, se, char и panj в современном персидском языке.

Некоторые из этих инструментов, такие как dotâr в Туркестане и setâr в современном Иране, все ещё существуют сегодня. Следуя этой линии рассуждений, chartâr, четырёхструнная версия târ, в конечном итоге достигла Испании в начале нашей эры. Название chartâr могло стать испанским словом quitarra. Сходство между этим словом и греческим kithara (кифара) совершенно очевидно, и, по словам Майкла Каши (Michael Kasha), тот факт, что и самые ранние греческие кифары и лиры имели четыре струны, может объяснить связь между этими словами. Несмотря на этимологическую связь между словами кифара и гитара, распространённое мнение о том, что гитара произошла от кифары (разновидность лиры), давно признано ошибочным.

Гитара могла эволюционировать от более ранних одногрифных струнных инструментов. На начальном этапе эти инструменты могли иметь длинную шейку, прикреплённую к некоторому типу резонатора, который мог быть изготовлен из различных материалов: от черепов до растительных тыкв, которые частично покрывались кожей животных. Санскритское слово "tan", означающее тыкву, привело к общему термину Танбур (это семейство лютневых музыкальных инструментов). Позже тыква уступила место массивной деревянной коробке, а кожа животных была заменена декой, также сделанной из дерева.

Наиболее спорным является, возможно, вопрос, происходит ли гитара из европейского региона или была принесена на континент арабами в средние века. Последнее мнение было широко распространено, благодаря чему гитару связывают с арабским инструментом под названием ūd (уд), с коротким грифом и округлой задней декой, на котором играют плектром. Хотя эта точка зрения действительно правдоподобна, прямое участие уда в развитии инструментов, подобных гитаре, до конца не ясно.

Что касается уда, то он связан с упомянутым выше танбуром, эволюционировавшим в арабских странах. Как и танбур, уд был безладовым, но отличался по пропорциям от первого. После того, как уд пришел в Европу, он получил лады из рук европейцев и стал лютней, название которой получено из арабского "Al 'ūd", через испанское "laud".

Была ли лютня предшественником гитары? Действительно ли она была принесена в Испанию арабами или уже существовала в Европе ранее? Какова реальная степень участия лютни в процессе эволюции гитары? Наиболее вероятной является идея слияния музыкальных стилей и практик, при котором использовались различные типы струнных инструментов, некоторые из которых уже существовали в Европе.

Лютни можно поделить на коротко- и длинногрифные. Это фактически будет связано с функциями и разновидностями музыки, которую будут играть на каждом типе инструмента: короткогрифные лютни использовали несколько струн для игры мелодических пассажей без чрезмерных растяжек в руке, в основном используя первые несколько позиций инструмента, что устраняло необходимость в длинном грифе. С другой стороны, мелодии на длинногрифных лютнях будут воспроизводиться только на одной или двух струнах, а остальные — для сопровождения. В результате длинногрифные лютни имели бы несколько струн, обычно две или три, в то время как у короткогрифных их было бы четыре или более.

Влияние римлян и мусульман на отличительные черты струнных инструментов подтверждается наличием двух узнаваемых типов инструментов: "guitarra latina" и "guitarra morisca". Последний связан с восточными семействами танбуров, таром и сазом,которые ассоциируются с мусульманами. Первый же был короткогрифным щипковым инструментом, возможно, различных размеров и форм. Фактически, термин "guitarra latina" использовался в общем значении, чтобы описать щипковый струнный немусульманский инструмент.

Таким образом, процесс "естественного отбора" разнообразных щипковых инструментов происходил постепенно, и невозможно найти характеристики, позволяющие однозначно идентифицировать гитару как отдельный музыкальный инструмент до 15 или 16 века.

По материалам книги Júlio Ribeiro Alves "The History of the Guitar".

Виуэла (История гитары: виуэла 16-го века).

Spoiler for текст статьи без картинок:
Цитировать
К 16-му столетию два важных инструмента, игравших решающую роль в эволюции современной гитары, стали виуэла и четырёхструнная гитара.

Во время эпохи Возрождения, за пределами Испании и Италии, слово виуэла использовалось в сочетании с другими словами, связанными с гитарой, в качестве общего термина для названия инструментов, имеющих гриф и шейку. Виуэлы подразделялись по конкретным способам игры. В этом смысле было три типа виуэл: vihuela da mano, vihuela de arco и vihuela de peñola (или vihuela de púa), на которых соответственно играли пальцами, смычком и плектром. Постепенно версия da mano стала популярнее других.

Хотя есть много литературы, где можно найти инструмент, сохранились только две реальных виуэлы. Одна из них находится в Quito в церкви Compañia de Jésus и могла использоваться Santa Mariana de Jésus, который играл на ней, воспевая Христа. Другая находится в Париже, как элемент коллекции Musée Jaquemart-André . Несмотря на нехватку образцов виуэлы, есть и несколько рисованных примеров реального инструмента, которые чрезвычайно полезны для понимания инструмента и его исторического контекста. Эти примеры показывают гитарный инструмент 15-го века , обладающий "восьмеричной" формой, шейкой и плоской задней декой.

Виуэла имела большое признание, особенно в Италии и Испании, и в этих странах она использовалась чаще, чем лютня . Превосходство виуэлы над лютней подтверждается в изобразительном искусстве. Испанский термин "vihuela da mano" соответствует итальянскому "viola da mano". Важно иметь в виду, что, хотя термин "виуэла" использовался в указанном выше общем значении, в Испании он также использовался для обозначения именно vihuela da mano, независимо от того, было ли указано "da mano".

Виуэла имела изогнутые обечайки, двенадцать струн в шести двойных хорах и настраивалась в соответствии со следующим порядком интервалов: чистая кварта, чистая кварта, большая терция, чистая кварта, чистая кварта, в порядке, аналогичном тому, который использовался на лютне (прим.: фактически, единственное отличие от современного строя гитары — пониженная на полтона третья струна). Конкретные строи не насаждались, потому что в то время нужно было учитывать несколько факторов, определяющих фактические высоты открытых струн. Таким образом, настройка могла быть в основном вопросом личных предпочтений. В других случаях, и это было, вероятно, более решающим фактором, исполнитель осуществлял настройку так, чтобы найти наилучший способ преодолеть ограничения, налагаемые самим инструментом, а также качеством и / или натяжением доступных ему струн. Струны с обмоткой не использовались до середины 17-го века.

В книге Juan Bermudo "El libro primo de la declaracion de instrumentos musicales", впервые опубликованной в 1549 году, упоминаются настройки для шестихорной виуэлы «A, d, g, b, e’, a’» и «G, c, f, a, d’, g’», которые соответствуют обычной лютне. Также упоминаются две настройки семихорной виуэлы «G’, D, G, d, g, d’, g’» и «G’, D, G, B, f#, b, d’» .

В исторических документах также упоминаются другие виды виуэлы, например, меньшего размера и с настройкой на квинту выше, а также восьмихорная виуэла. Таким образом, эксперименты с различным количеством струн и строем были обычным подходом для струнных инструментов на протяжении всей истории, и мы всё еще наблюдаем ту же тенденцию в современной классической гитаре. В отличие от современной классической гитары, виуэла — инструмент очень лёгкий и небольшой, а степень натяжения струн на нём значительно меньше.

На виуэлу повлиял господствующий стиль лютневых композиций. Она использовалась для полифонического сопровождения вокала, для игры мотетов и месс, и своего собственного репертуара, представленного танцевальными формами и фантазиями. Виуэла передавала полифонию франко-бельгийских и венецианских школ, добавляя к этому присущую ей лиричность. Испанские виуэлисты стали первыми культивировать искусство вариации, опередив в этом органистов .

В нотации музыки для виуэлы использовалась система обозначений, известная как "cifra" (cipher, шифр), которая была известна за пределами Испании как "табулатура". Слово cipher происходит от арабского sifr, которое имело интересную этимологию. Первоначально это слово означало "пусто". Позже оно стало "нулём", а затем "любой арабской цифрой", пока наконец не приобрело значение "что-то закодированное". Cifra или табулатура отличались от традиционной нотации, используемой другими инструментами. Каждая струна была представлена линией, а специальные символы обозначали позиции на грифе, которые исполнитель должен был зажать, чтобы извлечь звук. В табулатурах итальянской и испанской музыки использовались цифры, а французской — буквы. Длительность звуков задавалась путём размещения специальных знаков, таких как целые ноты, половинные и так далее, над линиями. Верхняя линия табулатуры была эквивалентна нижнему хору инструмента в итальянских и испанских табулатурах, тогда как во Франции и Англии процедура была противоположной. Некоторые авторы использовали свои собственные системы записи.

Испанский репертуар для виуэлы является совокупностью семи сборников, изданных в 16-ом веке, и рукописей, которые можно найти в некоторых европейских библиотеках. Среди авторов музыки — Alonso de Mudarra, Henrique Valderrábano, Antonio de Cabezón, Luys Venegas de Henestrosa, Luys Milán, Luis de Narváez, Diego Pisador, Esteban Daza, Miguel de Fuenllana. Среди музыкальных жанров — мессы, гимны, псалмы, фантазии, тьенто (прелюдии), мадригалы, фобурдоны, фуги, танцы, сонеты, вильянсико. Самый ранний пример книги с табулатурами для виуэлы датируется 1536 годом, это "Libro de musica de vihuela da mano: Intitulado El Maestro" Луиса Милана.

По материалам книги Júlio Ribeiro Alves "The History of the Guitar".

Четырёххорная гитара (История гитары: ренессансная гитара).

Spoiler for текст статьи без картинок:
Цитировать
Два других предка современной гитары, которые развивались в Испании в 16-ом веке параллельно с виуэлой — это четырёх- и пятихорная гитары. Эти инструменты стали заметными не только там, но и в других европейских странах.

Четырёххорная гитара обладала четырьмя парами двойных струн, называемыми хорами, имела десять ладов и была меньше, чем виуэла. Этот инструмент также называют ренессансной гитарой.

Интервальный состав строя этой гитары напоминал виуэлу без первого и шестого хоров. В книге Juan Bermudo "El libro primo de la declaracion de instrumentos musicales" (1549 г., Испания) обсуждаются две настройки: "temple a los viejos" (старая настройка) и "temple a los nuevos" (новая настройка). Они одинаковы в отношении первых трёх хоров, но отличаются в настройке четвёртого.

В настройке los viejos были три первых хора, настроенных на унисон, в интервальном соотношении чистой кварты от первого до второго курса, а также большой терции от второго до третьего. Естественная логика для последнего хора заключалась бы в том, чтобы его звучание было ниже третьего хора. Тем не менее, две струны, из которых состоял четвёртый хор, были настроены на расстоянии октавы друг от друга, при этом высоко звучащая струна была на кварту выше, а низко звучащая — на квинту ниже третьего хора. Октавную (высокую) струну последнего хора обычно называли requinta. Например:

f f’/ c’ c’/ e’ e’/ a’ (a’)

Настройка los nuevos отличалась от предыдущей последним хором, сохраняя при этом его октавность:

g g’/ c’ c’/ e’ e’/ a’ (a’)

Нота в круглых скобках в обеих настройках показывает, что первый хор мог иметь не две струны, а одну.

Сохранившиеся источники испанской музыки для гитары с четырьмя хорами в 16-ом веке ограничены шестью соло композитора Alonso de Mudarra, и девятью пьесами из "Orphénica lyra" композитора Miguel de Fuenlanna, хотя инструмент продолжал использоваться даже в течение 17-го века.

В Италии сохранились четыре фантазии из "Opera Intitolata Contina… Libro Decimo", лютневой книги священника Padua Cathedral, Melchior de Barbieriis, и двадцать коротких пьес в рукописи, хранящейся в библиотеке Консерватории в Брюсселе. Инструмент в Италии упоминался как "chitarra da sete corde". Еще один итальянский источник о гитаре с четырьмя хорами — "Della prattica musica vocale et instrumentali", написанный в 1601 году композитором, теоретиком и лютнистом Scipione Cerreto, который подтверждает количество ладов для инструмента как десять и представляет следующую настройку:

g’g’/d’d’/f#’f#’/b’b’

Четвёртый хор здесь состоял из струн в унисон, и он строил на чистую кварту выше третьего хора. Тип только что описанной настройки назывался "re-entrant" (реентерабельная), и такая настройка обеспечивала некоторые дополнительные резонансы (звучность) при игре.

Значительный вклад Италии в гитару произошел в связи с постепенным распространением стиля сольной песни, называемой "monody", и последующим развитием практики генерал-баса в этой стране. В этом контексте гитара использовалась для сопровождения вокальной линии. Хотя это не было чем-то новым в то время, стиль monody был проще, чем подавляющая часть полифонической музыки, которая принадлежала к репертуару, связанному с лютней и виуэлой.

Страна, которая имела самый большой и самый значительный репертуар для гитары с четырьмя хорами, была Франция. Инструмент там назывался guiterre или guiterne. Французский репертуар также был разнообразным, включающим примеры записи вокальной музыки, фантазий, песен и одного из самых представительных элементов французского общества, танцевальной музыки. Еще одной интересной особенностью французской музыки была вставка соло, которые могли функционировать как части в ансамблевых версиях ранее существовавших произведений. Главным фактором для плодотворного производства музыки для гитары с четырьмя хорами во Франции была поддержка короля Генриха II, который любил покровительствовать музыке. В числе авторов публикаций музыки в середине 16-го века во Франции — Guillaume Morlaye, Simon Gorlier, Adrian le Roy, Robert Ballard, Gregor Brayssing, Jacques Arcadelt. В числе жанров — фантазии, песни, паваны, гальярды, аллеманды и бранли.

Одновременно с тем, как четырёххорная гитара стала популярна во Франции, она также была представлена и в Англии, и была известна под названием guittern. Печатный источник — "A briefe and paline instruction for to learne the Tablature, to Conduct & dispose the hand unto the Gitterne", James Rowbotham (к сожалению, утерян).

Простота инструмента, с меньшим количеством хоров и менее сложным репертуаром по сравнению с лютней и виуэлой, возможно, имела большое значение для популярности, которую получил инструмент. Однако те же факторы представляли собой и ограничение для инструмента. Естественным для четырёххорной гитары было постепенное снижение её популярности в пользу другого типа гитары. Этот переход не происходил внезапно, и гитары с четырьмя хорами сосуществовали с инструментами с пятью хорами, пока постепенно не устарели.

По материалам книги Júlio Ribeiro Alves "The History of the Guitar".

История гитарного ансамбля (история ансамбля классических гитар как явления).

Spoiler for текст статьи без картинок:
Цитировать
В настоящее время во всем мире, будь то любители или профессионалы, гитаристы периодически собираются вместе, чтобы выступить в дуэте, трио или квартете, а также в более крупных составах. Исторически, разумеется, это не новое явление. Ансамблевая музыка для большинства музыкантов является и всегда была основным средством зарабатывания на жизнь. Социальные контексты музыки, начиная от танцевального зала и заканчивая религиозными церемониями, от королевского двора до салона, обычно всегда подразумевали несколько инструменталистов, выступающих вместе.

Суть классической ансамблевой музыки заключалась в том, что она включала в себя инструменты различных тембров, от перкуссии до медного или тонкоголосого деревянного духового инструмента, с полным набором смычковых инструментов, заполняющих всю тесситуру. На протяжении веков композиторы расширяли свои ресурсы, чтобы сделать концертные залы великолепными соборами звука.

История лютни и гитары происходила в несколько иной области - на частном собрании, в дворцовом будуаре, компактном салоне, маленьком концертном зале. В то время, когда профессиональные музыканты искали себе в качестве покровителя, например, аристократа, на низовом уровне были популярны щипковые струнные инструменты, особенно для сопровождения песен. К сожалению, столетия развития народной песни и импровизационной музыки сегодня доступны нам только в той мере, в какой их влияние было передано через тех композиторов, которые записывали свои композиции.

Для лютни елизаветинской эпохи в Англии (вторая половина XVI - начало XVII века) сохранилось удивительно мало дуэтов. Например, это "Toy for two lutes" Томаса Робинсона (Thomas Robinson) или аранжировка Джона Доуленда (John Dowland) "My Lord Willoughby's Welcome Home" для двух исполнителей на одной лютне. Важно отметить, что благодаря записям "Julian Bream Consort" мы имеем возможность услышать ансамбли XVI века, включающие лютневые партии. Книга Томаса Морли (Thomas Morley) "First Book of Consort Lessons" (1599/1611) антологизировала различных композиторов, которые написали великолепную музыку для "Broken Consort" — комбинации щипковых и смычковых инструментов с добавлением флейты.

Эпоха композиторов барокко Франческо Корбетта (Francesco Corbetta), Франсуа де Визе (Francois de Visee), Гаспара Санза (Gaspar Sanz), Сантьяго-де-Мурсии (Santiago de Murcia ) и так далее не несёт никаких доказательств того, использовалась ли их музыка ансамблями. Но лютнист Пол О'Детт (Paul O'Dette) пишет, что "торжественные, строго сконструированные Фантазии 16-го века из репертуара виуэлы (испанская лютня) были заменены более экстравертированным стилем импровизационной танцевальной музыки на новой пятиструнной гитаре... Записи 17-го и 18-го веков в Испании часто описывают исполнения новых танцев на нескольких гитарах с кастаньетами или тамбуринами". Чтобы проиллюстрировать это, запись Пола О'Детта под названием "Jacaras" (на лейбле Harmonia Mundi) представляет музыку Сантьяго-де-Мурсии с барочными гитарами, арфой, псалтерионом и перкуссией, тем самым связывая опубликованные страницы исторических записей с концепциями танцевальных традиций.

Начало аутентичных традиций гитарного исполнения в дуэтах, трио и квартетах мы находим в начале 19-го вка. Одним из первых был немецкий гитарист Кристиан Готтлиб Шайдлер (Christian Gottlieb Scheidler, 1747 - 1829), чья "Sonata in D" для двух гитар — условно популярный номер из этого репертуара. Братья Абреу (Abreu) сделали великолепную запись этой пьесы, которая доступна на YouTube.

Рожденный 20 лет спустя после Шайдлера, австрийский гитарист Леонард фон Колл (Leonhard von Call, 1767 - 1815) писал пьесы для гитарных дуэтов и трио, а также музыку для гитары с комбинациями других инструментов. В то же время французский гитарист Антуан де л'Ойер (Antoine de l'Hoyer, 1768 - 1836) опубликовал произведения для двух гитар и "Trio Concertant for Three Guitars", Op. 29 (1817, Париж), а также "Air Varie et dialogue for Four Guitars". Последняя считается первой публикацией для гитарного квартета.

Современники Антуана де л'Ойера, в частности Карулли (Carulli, 1770 - 1841), Сор (Sor, 1778 - 1839) и Джулиани (Giuliani, 1781 - 1829) создали не только сольный репертуар, но и отличные гитарные дуэты. Ансамблями являются "Serenade in A", Op. 96 и "Duo in G", Op. 34 Карулли, "L'Encouragement", Op. 34 Сора, а также "Variazioni concertante", Op. 130 Джулиани, записанные Джулианом Бримом (Julian Bream) и Джоном Вильямсом (John Williams). Эти маленькие шедевры можно услышать на альбоме лейбла RCA Victor "Together: The Ultimate Collection". Сор, как известно, играл свои дуэты с Агуадо (Aguado, 1784 - 1849), объединив вместе двух лучших исполнителей эпохи.

Из того же поколения Антон Диабелли (Anton Diabelli, 1781 - 1858) создал много полезного педагогического материала для дуэтов, например "Variations on a Favorite Theme", Op. 57, "Grand Trio in F", Op. 62, "Grand Serenade for Two Guitars", Op. 100. Малоизвестной для многих классических гитаристов является музыка Марко Аурелио де Ферранти (Marco Aurelio de Ferranti, 1801-1878). Его "Concertante for two guitars", Op. 22, и "Polonaise Concertante for three guitars", Op. 27 указывают на высокий уровень развития, достигнутый инструментом в этом периоде.

Продолжателем традиций ансамбля был Иоганн Каспар Мерц (Johann Kaspar Mertz, 1806 - 1856), который внес огромный вклад в гитарный дуэт, подняв его эмоциональный уровень. Музыка Мерца для двух гитар до недавнего времени пренебрегалась ведущими дуэтами. Может быть потому, что дуэты Мерца используют обычную гитару с нормальной мензурой и настройкой вместе с терц-гитарой, меньшим по размеру инструментом с более высокой настройкой. Йоханнес Мёллер (Johannes Moller) и Лаура Фратичелли (Laura Fraticelli) записали 13 дуэтов Мерца, в том числе глубоко трогательный "At the Grave of the Beloved", на их альбоме "Guitar Duets" на лейбле Naxos.

В равной степени обычно пренебрегают тремя виртуозными дуэтами Наполеона Коста (Napoleon Coste, 1805 - 1883), который, согласно исследованиям Саймона Уинберга (Simon Wynberg), выступал в дуэте с Сором по крайней мере один раз и, возможно, писал дуэты, "вдохновлённые композициями Сора в этом жанре". "Grand Duo" можно услышать на YouTube в превосходном исполнении Юдикель Перро (Judicael Perroy) и Жереми Джув (Jeremy Jouve).

Может показаться удивительным, что ведущий маэстро второй половины XIX века, Франциско Таррега (Francisco Tarrega, 1852 - 1909), не был увлечён сочинением для ансамбля. Однако он сделал маленький "Waltz for two guitars" и предложил аналогичную обработку для мазурки, известной как "Petit Minuet". С другой стороны, Таррега был трудолюбив в аранжировке классических произведений для двух гитар. Биография Тарреги, написанная Эмилио Пухолем (Emili Pujol), перечисляет работы в этой области над музыкой Бетховена (Beethoven), Бизе (Bizet), Бретона (Breton), Чапи (Chapi), Гуно (Gounod), Гайдна (Haydn), Мендельсона (Mendelssohn), Моцарта (Mozart) и Шуберта (Schubert); Всего 20 транскрипций.

Этот прецедент, возможно, вдохновил двух выдающихся учеников Тарреги: Мигель Льобет (Miguel Llobet, 1878 - 1938) аранжировал для двух гитар произведения Агирре (Aguirre), Альбениса (Albeniz), Д'Акина (D'Aquin), Брамса (Brahms ), Чаварри (Chavarri), Фалья (Falla), Гранадоса (Granados), Мендельсона (Mendelssohn), Моцарта (Mozart), Рогатиса (Rogatis) и Чайковского; в то же время Эмилио Пухоль (1886 - 1980) сделал то же самое для произведений Альбениса (Albeniz), Бизе (Bizet), Броки (Broqua), Сервантеса (Cervantes), Круса (Cruz), Фалья (Falla), Гранадоса (Granados), Пуленка (Poulenc), Равеля (Ravel), Родриго (Rodrigo) и Вила-Лобоса (Villa-Lobos). Пухоль также транскрибировал менует Бизе из L'Arlesienne для трех гитар. Оба художника неизмеримо усилили привлекательность гитарного дуэта в начале 20-го века - Льобет в лице Марии Луизы Анидо (Maria Luisa Anido, 1907 - 1997) и Пухоль в лице его жены Матильды Куервас (Matilda Cuervas, 1888 - 1956), блеск их соответствующих записей остаётся без изменений. Гитарный дуэт как художественная ценность позже был увековечен дуэтом "Presti-Lagoya Duo", который повсеместно известен как несравненные пионеры в искусстве дуэта. Ида Прести (Ida Presti, 1924 - 1967) и ее муж Александр Лагойя (Alexandre Lagoya, 1929 - 1999) остаются лучшим историческим примером игры дуэтом, а многие их записи существуют, чтобы вдохновлять последующие поколения.

В своем эссе "Генрих Альберт и первый гитарный квартет" (доступном в интернете) Аллан Моррис (Allan Morris) прослеживает историю гитарного квартета. Историк Фриц Буек (Fritz Buek) основал "Munich Guitar Quartet" в 1907 году, который стал первым в развитии инструмента. Исполнителями были Буек, Генрих Альберт (Heinrich Albert), Герман Ренш (Hermann Rensch) и Карл Керн (Karl Kern). Они решили потенциальную проблему звучания гитарного квартета — использования четырёх стандартных гитар — путём применения разнообразных инструментов. Так например, они использовали "Terz Bogengitarre" (настроенную на малую терцию выше обычной гитары, с резонансными струнами), "Lyra-Terzgitarre" (с 24 ладами и несколькими резонансными струнами), "Quintbassogitarre" (настроенную на квинту ниже обычной гитары) и "Wappenformgitarre" в форме большой мандолины. Они дали свой первый концерт в 1909 году в Мюнхене и продолжали в 1920-х годах. Когда Генрих Альберт покинул квартет, его место на первой терц-гитаре занял не кто иной, как Герман Хаузер (Hermann Hauser, 1882 - 1952), которому было суждено стать одним из величайших гитарных мастеров столетия.

В 1960-е годы "Los Romeros" — Селедонио Ромеро (Celedonio Romero, 1913 - 1996) и его три сына, Селин (Celin), Пепе (Pepe) и Ангел (Angel) получили международную репутацию лучшего гитарного квартета (их часто называли "Королевская семья гитары"), и как замечательные сольные исполнители сами по себе. Как и "Presti-Lagoya Duo", "Los Romeros" установили стандарт технических и выразительных возможностей для своего жанра. Их многочисленные записи и прочная ассоциация с "Concierto Andaluz" Хоакина Родриго для четырех гитар позволяют выделить их из других квартетов той эпохи. (Родриго также писал пьесы для "Presti-Lagoya".)

Одним из самых популярных и влиятельных современных ансамблей является "Los Angeles Guitar Quartet":

Недооценённой Золушкой гитарных ансамблей, похоже, является трио гитары. И всё же, выдающиеся трио-ансамбли создали себе хорошую музыкальную и концертную репутацию. Например, "Amsterdam Guitar Trio", чьи транскрипции "The Four Seasons" Вивальди и "Brandenburg Concertos" Баха , а также интерпретация "El Amor Brujo" Фальи являются изысканными и виртуозными. Работа гитарного трио в настоящее время развивается такими ансамблями, как "Mobius Trio", сформированным в 2010 году гитаристами Робертом Нэнсом (Robert Nance), Мейсоном Фишем (Mason Fish) и Мэтью Холмс-Линдером (Matthew Holmes-Linder), когда они учились в консерватории в Сан-Франциско. Они были названы Серджио Асадом (Sergio Assad) как "самый изобретательный и захватывающий молодой гитарный ансамбль сегодня". Их исполнения в 2016 году на International Guitar Research Centre Conference в университете Surrey в Англии специально подготовленных работ и музыки Равеля были захватывающими.

Также следует упомянуть феномен гитарного оркестра, который приобрёл популярность в последние годы. В целом, большинство из них более интересны сами по себе, нежели чем для целей прослушивания. Репертуар часто предназначен для удовлетворения интересов любителей, и, хотя некоторые гитарные оркестры постоянно повышают уровень своей техники, пьесы, которые вы обычно слышите, подчёркивают участие, а не музыкальное совершенство. На протяжении многих лет гитаристы казались менее компетентными, чем другие инструменталисты при чтении с листа и ансамблевой деятельности, но предпринимаются усилия для исправления ситуации.

Полностью профессиональный гитарный оркестр еще предстоит создать, и в конечном итоге такое предприятие будет осуществлено. Возможно, они начнут с чего-то вроде "Electric Counterpoint" Стива Райха (Steve Reich), который представляет собой веху в истории ансамбля гитары, где действительно был достигнут настоящий прорыв.

По материалам статьи http://classicalguitarmagazine.com/historical-perspectives-on-the-guitar-ensemble/

Cтруны для классической гитары, краткий исторический очерк.

Spoiler for текст статьи без картинок:
Цитировать
В прошлом наиболее распространённым материалом, используемым для струн музыкальных инструментов, было то, что теперь известно как "кетгут" (catgut, кишечная струна). C 13-го века он широко использовался для изготовления струн арф, лютен, гитар, скрипок и других струнных инструментов, а также в старинных маршевых барабанах. Этот материал сделан из кишечной оболочки крупного рогатого скота и овец. Исторически как собственно крупный рогатый скот (коровы, быки), так и овцы назывались крупным рогатым скотом. Следовательно, одной из возможностей происхождения слова кетгут является то, что он является аббревиатурой термина cattlegut (дословно "потроха крупного рогатого скота"). Другое происхождение может быть связано с народной этимологией, в соответствии с которой термин kitgut (слово "кит" означает небольшой смычковый инструмент типа скрипки, используемый в 16-18 веках учителями танцев), возможно, был искажён до "кошачьего" catgut. Басовые струны также делались из кетгута, хотя в этом случае кетгут был намотан вокруг сердечника из шёлковой нити.

Использование кетгута для музыкальных инструментов упоминается в греческой мифологии: Гермес, сын Зевса, сделал лиру, выпотрошив черепаху, затем наложил коровью кожу поверх панциря, чтобы получилась дека, и, наконец, добавил семь струн, сделанных из кишечника овцы.

В своей пьесе "Много шума из ничего" Уильям Шекспир ссылается на использование кетгута для создания музыки и восторженные оценки её слушателей — один из персонажей говорит: "Разве не странно, что кишки овцы должны вытащить души из мужских тел?".

Для кетгута используется самая тонкая часть овечьей кишки, которая также известна как "saitling" (требуха мелкого рогатого скота) на немецком языке, от слова "saiten", означающего струну. Кишечник очищают и погружают в воду. Затем наружную мембрану очищают тупым ножом. После погружения в щелочной раствор их затем разглаживают и выравнивают, вытягивая. Затем для дезинфекции кишечника используются газы от сжигания серы, после чего нити окрашиваются и сортируются по размерам. Наконец, некоторые нити скручиваются вместе, образуя шнуры, а количество скручиваемых нитей зависит от целей использования кетгута. Помимо музыкальных струн, другие виды использования кетгута включают струны для теннисных ракеток, а также швы для хирургической работы.

Струны с металлической обмоткой впервые появились в 1659 году, и к концу этого века они уже часто использовались как нижние струны басовых инструментов, а также на французских скрипках. Несомненно, эти новые струны с обмоткой сыграли важную роль в эволюции гитары. На протяжении веков на гитаре фигурировали струны, установленные в парах, или хоры. В 18-ом столетии гитаристы начали использовать одиночные струны, как Giacomo Merchi упоминает в своем "Traité des Agrèmens de la musique executes sur la Guitarre", опубликованном в 1777 году: "Я воспользуюсь этим предисловием, чтобы рассказать о том, как снабдить гитару одиночными струнами. Сейчас очень легко найти множество хороших струн. Одиночные струны очень просты в настройке и чистке. Они дают чистый звук, сильный и мягкий, и подходят для арфы, особенно если использовать более толстые."

Для гитариста было много негативных аспектов использования кетгутовых (жильных) струн: их было трудно настроить; чувствительность к изменениям влажности означала, что струны считались нестабильными, особенно для путешествующих музыкантов; имелись проблемы с интонацией; струны часто рвались; не хватало громкости, и это одна из причин, почему на музыкальных инструментах использовали не одиночные струны, а хоры.

Du Pont изобрёл нейлон в 1935 году, а в начале 1940-х годов гитаристы начали экспериментировать с новым материалом в качестве замены кетгута.

Во время Второй мировой войны был высокий спрос на хирургические швы, сделанные из кетгута, и, как следствие, был дефицит гитарных струн из этого материала. Во время концертного тура по США Андрес Сеговия с трудом находил свои любимые кетгуты "Пирастро" (Pirastro). Он упомянул об этой проблеме на вечеринке для иностранных дипломатов, и один из присутствующих чиновников, генерал Линдеман (Lindeman) из британского посольства, позже получил какие-то нейлоновые струны от кого-то из членов семьи Дюпон и предоставил их маэстро. Сеговия нашёл, что струны были совершенно адекватными, кроме присутствия металлического тембра, который, как он надеялся, можно было устранить.

Изготовитель инструментов из Нью-Йорка, Альберт Августин (Albert Augustine), первым использовал нейлон в качестве материала для гитарных струн. Его жена Роза Августин (Rose Augustine) вспоминала, что ему было трудно находить исходный материал во время войны, и он начал экспериментировать с новым материалом после того, как случайно встретил какую-то линию ассортимента нейлона в армейском магазине списанного со складов имущества в Гринвич-Виллидже (Greenwich Village).

Впоследствии Августин обратился в компанию Du Pont, чтобы получить помощь в производстве новых струн, но компания не была убеждена в том, что гитаристы примут звуковые характеристики нейлона. Сеговия и Августин, наконец, были представлены их общим другом Владимиром Бобри (Vladimir Bobri), редактором журнала Guitar Review. Все вместе они решили продолжить разработку нейлоновых гитарных струн. Дюпон, скептически настроенный к этой идее, согласился поставлять нейлон, если Августин займётся собственно разработкой и производством струн. После трёх лет разработки Дюпон сдался, а "Augustine classical guitar strings" были впервые коммерчески выпущены в 1948 году, при участии Олинто Мари (Olinto Mari), президента "E. & O. Mari / La Bella Strings", на их заводе в Лонг-Айленде, Нью-Йорк.

Первые струны Августина были только дискантами, металлическая обмотка струны с использованием нейлоновой сердцевины казалась проблематичной. Однако бесстрашный Августин сумел произвести их после экспериментов с различными типами металлов и используя методы сглаживания и полировки.

Интересно, что бразильская гитаристка Ольга Коэльо (Olga Coelho) часто упоминается как первая, кто использовал нейлоновые струны на сцене — на концерте 1944 года в Нью-Йорке. Поскольку она жила с Андресом Сеговией в то время, можно предположить, что она тоже участвовала в разработке струн.

На сегодняшний день, три струны-дисканта классической гитары обычно состоят из одной нейлоновой нити, а три басовые струны состоят из нейлонового сердечника, обмотанного посеребрённой бронзовой или медной проволокой.

Martin Ludenhoff

  • Сообщений: 7200
Re: История гитары как инструмента
« Ответ #1 : 2018, 18 Февраля, 22:15:20 »
Барочная гитара (История гитары: пятихорная гитара эпохи барокко)

Spoiler for текст статьи без картинок::
Цитировать
Критический сдвиг в эволюции классической гитары произошел в период барокко с установлением пятихорной гитары в качестве основного типа гитары. Большое количество репертуара для этого инструмента вместе с постепенным отказом от репертуара более ранней четырёххорной модели подтверждают этот факт.

Инструменты с формой, подобной гитаре, и содержащие пять хоров, существуют по крайней мере с конца 15-го века, о чём можно судить, например, по гравюре Marcantonio Raimondi, датируемой 1510 годом. Самый ранний источник гитарной музыки для пяти хоров — книга "Orphenica Lyra" Miguel Fuenllana. Большая часть музыки в этой публикации 1554 года предназначена для шестихорной виуэлы. Тем не менее, Fuenllana включил некоторые пьесы для инструмента, который можно опознать как пятихорную гитару, которую он называет "vihuela de cinco ordenes". Пятый хор появился в результате добавления хора к гитаре с четырьмя хорами, что описано Bermudo в его "Declaracion". Книга Bermudo была опубликована всего через год после книги Fuenllana и называет инструмент как "guitarra de cinco ordenes".

Важным аспектом гитарной музыки в эпоху барокко был переход от сложного контрапунктического стиля игры, модного в эпоху Возрождения, к новой музыке, в которой роль инструмента и требования к его игре стали проще. Этот факт, безусловно, облегчил обращение к инструменту, что привело к существенному увеличению числа гитаристов в европейских обществах.

"Monody" конца 16-го века из Италии и Испании, а также формы canzonette и villanelle привели к созданию системы записи музыки для гитары под названием alfabeto. Эта система была одним из основных нововведений, которое будет использоваться во всём барокко. Она использовала буквы алфавита и некоторые символы для обозначения различных аккордов. Обычно аккорд включал все пять хоров гитары.

Эволюция инструмента сильно связана с преобладающими стилями и музыкальными практиками Испании, Италии и Франции. Во времена эпохи барокко элементы, принадлежащие музыке именно этих стран, постоянно перемешивались в композициях для гитары с пятью хорами. Странствующая жизнь была обычна для музыкантов, и многие испанские, итальянские и французские композиторы покидали свою родную страну и проводили некоторое время в другой стране.

Этот космополитический контекст можно понять, рассматривая испанских композиторов Juan Aranies, Luis de Briçeño и португальца Nicolao Doizi de Velasco. Книга Juan Aranies "Libro segundo de tonos e villancicos a una, dos, tres, y quatro voces… con la zifra de la Guitarra Espanola a la usanza Romana" была опубликована в Риме в 1624 году. Книга Luis de Briçeño "Metodo mui facilissimo para aprender tañer la guitarra a lo Español" также была опубликована за пределами его родной страны и представляет собой первую публикацию для гитары с пятью хорами во Франции (Париж, 1626) . Книга композитора португальского гражданства Doizi de Velasco "Nuevo modo de cifra para taner la guitarra" (1640) была издана в Неаполе.

В результате всего этого, в эпоху барокко композиторы в своих произведениях часто объединяли несколько музыкальных стилей и использовали смесь различных музыкальных элементов.

По словам некоторых современных исследователей, испанские композиторы черпали вдохновение из самих инструментов; в случае с гитарой это создавало интересные, необычные краски и гармонии; испанская музыка была, как остаётся и по сей день, экзотически гибридной — бурной, идиоматической, прямой, чувственной и энергичной; итальянский стиль коренился в песне: он был виртуозным, экстравертным, выразительным и настроенным на простые живые ритмы, драму и контраст; французский стиль отражал танец: он был сдержанным, изящным, импрессионистским и склонен к сложным ритмам, элегантности, нюансам и отсутствию точной симметрии. Сообразно этой природе, "барочная гитара родилась в Испании, выросла в Италии и процветала во Франции".

Родиной барочной гитары действительно была Испания. В этой стране появляются самые ранние публикации музыки для инструмента, а сам инструмент упоминается как "chitarra spagnuola" как в Италии, так и во Франции. Публикация музыки для гитары с пятью хорами в Испании начинается с публикации Juan Carlos Amat "Guitarra Española de cinco órdenes" в 1596 году. Он был врачом по профессии, а его книга практически повествовала о том, как играть на гитаре аккордами "боем" (strumming). Эта книга была популярна среди широкой публики и выдержала несколько публикаций в семнадцатом веке. Возможно многие люди заинтересовались игрой на гитаре, заключив, что если немузыкант смог это сделать, то они, вероятно, смогли бы тоже. Доказательство популярности книги состоит в её различных изданиях до 1800 года.

Нередко люди, связанные с музыкой и её сочинением, были связаны с церковью. Самый выдающийся композитор для гитары 17-го века в Испании был Гаспар Санз (Gaspar Sanz). Он изучал теологию в University of Salamanca до поездки в Италию, где развил своё мастерство.

В 1674 году Санз опубликовал "Instrucción de Música sobre la Guitarra Española", книгу, которая считается самым всеобъемлющим гитарным трактатом своего времени. Она содержит музыку, которая подтверждает слияние таких стилей, как испанские Villanos, Españoleta, Canarios, и Jacaras, итальянские Tarantela, Saltaren и Baile de Mantua, а также некоторые стили других стран Европы, включая некоторые французские танцы. Она включает в себя как стиль игры расгеадо, так и пунтеадо, хотя преобладает последнее. Санз включил также описание figured bass (разновидность генерал-баса) для гитары с пятью хорами и интересный раздел о правилах написания фуг.

Современником Санза (и так же священником) был испанский гитарист и композитор Lucas Ruiz de Ribayaz. Всего через три года после Санза он издал "Luz y norte musical para caminar por las cifras de la guitarra Española y arpa, tañer, y cantar a compás por canto de órgano; y breve explicación del arte". В книге представлены основные руководства для гитары с пятью хорами и арфы. Пьесы в ней — танцы в таких стилях, как passacalles, canarios, jácaras и другие. На него большое влияние оказал Санз, что подтверждается обширными цитатами из книги Санза.

В книге "Poema Harmónico" Francesco Guerau (тоже священника), можно найти танцевальные типы, подобные тем, которые содержатся в книге Ribayaz. Большая часть этой книги состоит из пассакалий во всех тональностях и наборов популярных пьес, таких как jácaras, marizapolos и canarios. Книга была опубликована в 1694 году и не использовала в своей музыке аккорды "боем", все они были расписаны в нотации в стиле пунтеадо. Эта книга является первой публикацией, раскрывающей использование каподастра (называемого cejuela).

Во втором десятилетии восемнадцатого века, а точнее в 1714 году, еще один важный композитор, Сантьяго де Мурсия (Santiago de Murcia), опубликовал свою книгу "Resumen de Acompañar la Parte con la Guitarra". Де Мурсия, учившийся у Guerau между 1690 и 1700 годами, считается одним из лучших сочинителей музыки для пятихорной гитары. На него сильно повлияла французская школа, и он сочинил несколько инструментальных сюит, которые включали прелюдию, аллеманду, куранту, сарабанду и жигу, часто сопровождаемые дополнительными танцами, такими как бурре, гавот, менуэт, пассакалия и чакона.


В конце 17-го века Antonio de Santa Cruz издал книгу "Libro donde se veran pazacalles de los ocho tonos i de los transportados", которая включала различные виды испанских танцев и набор пассакалий. Книга также иллюстрирует использование скордатуры (перестройки инструмента).


Тем временем в Италии появилась система alfabeto, впервые освещённая в книге "Nuova Inventione d’Intavolatura per sonare li balleti sopra la Chitarra Spagnuola, senza numeri e note" которая была издана итальянским композитором Girolamo Montesardo в 1606 году и посвящена сольной игре на гитаре.

Еще одно итальянское издание для соло-гитары — книга Foriano Pico "Nuova scelta di sonate per la chitarra spagnola", которая, вероятно, была опубликована через два года после выхода книги Montesardo.

В системе alfabeto использовались буквы, каждая из которых обозначала конкретный аккорд, который нужно было сыграть, когда он появлялся в табулатуре. Однако, эта система не коррелирует с современными обозначениями аккордов, распространёнными в популярной музыке, так как буквы в системе alfabeto не указывали на фактическую гармонию.

Alfabeto использовался в сочетании со стилем игры на гитаре, известным как rasgueado, что эквивалентно тому, что мы теперь называем "боем" (strumming). Такой стиль был проще, чем punteado (в Испании) или pizzicato (в Италии), в котором струны защипывались пальцами по отдельности. Паттерны боя часто указывались следующим образом: короткие вертикальные линии выше или ниже горизонтальной линии отображали направление, в котором будет играться аккорд. Буквы alfabeto помещались под или над линиями. Ритмические обозначения обычно помещались сверху.

В Испании существовали ещё две разные системы alfabeto — "Castilian" и "Catalan". Возможно, они там возникли, и их использование было ограничено этой страной. В этих системах аккорды обозначались цифрами вместо букв.

Giovanni Paolo Foscarini был первым важным итальянским композитором 17-го века для гитары, будучи также теоретиком и исполнителем на гитаре, теорбе и лютне. Его вклад состоит из пяти книг по гитаре. Его произведения являются весьма утончённой музыкой для этого периода.


Еще одна гитарная книга, о которой нужно упомянуть — "Vero e facil modo… la chitarra spagnola" Pietro Millioni & Lodovico Monte.

Популярность стиля rasgueado в первой половине 17-го века привела к развитию chitarra batente, инструмента, специально предназначенного для громкого исполнения и использования в музыке, которая подчёркивала ритмический аспект. Хотя нет точной информации о его происхождении, он, вероятно, появился как модификация обычных гитар с пятью хорами. У него было пять хоров из стальных струн, которые давали более громкий звук, чем жильные струны, и могли лучше держать строй на улице. В chitarra batente использовались лады, сделанные либо из металла, либо из кости. Chitarra batente ассоциируется с неаполитанской мандолиной и, возможно, использовалась с плектром. Считается, что она появилась где-то в 1740-х годах. Отсутствие специфического репертуара для этого типа гитары подтверждает идею о том, что она действительно использовалась для сопровождения в популярной и народной музыке.

Среди других композиторов итальянской гитары 17-го века — Giovanni Ambrosio Colonna, Fabricio Costanzo, Antonio Carbonchi, Nicolao Doizi de Velasco, Agostino Trombetti, Stefano Pesori, Angelo Michelle Bartolotti, Giovanni Battista Granata, Ludovico Roncali. Чрезвычайно влиятельным на рубеже 17-го и 18-го веков был итальянский композитор Arcangelo Corelli (1653 - 1713). Итальянский мастер был не гитаристом, а скрипачом. Тем не менее, его музыка глубоко повлияла на многих композиторов того периода.


В список значительных итальянских композиторов гитарной музыки входит также Francesco Corbetta (1615 - 1681).


Влияние Francesco Corbetta на развитие гитары подтверждалось как во Франции, так и в его собственной стране благодаря успешной деятельности его учеников. Один из них, Giovanni Battista Granata (1620 - 1687), стал его соперником в Италии и был известен как самый плодовитый композитор для гитары этого периода в этой стране. Его шесть пьес для "Chitarra Atiorbata", опубликованные в 1659 году, являются единственным печатным источником для этого инструмента, который имел дополнительные басовые струны, аналогично длинногрифным лютням этого периода.


Другим значимым именем в истории барочной гитары во Франции является Robert de Visée, ученик Francesco Corbetta. Его музыка считается самой утончённой в этом периоде, а его имя, как говорят, является апогеем гитары во Франции в свое время. Его наследие в истории гитары состоит из двух книг композиций для пятихорной гитары и еще одной, посвящённой лютне и теорбе.


Также почитаемым среди французских гитаристов был François Campion, который играл и на лютне. В 1705 году он опубликовал книгу "Nouvelles Découvertes Sur la Guitarre, Contenantes plusieurs suittes de Pieces sur huit manieres differentes d’accord", которая содержит несколько сюит в разных настройках.


И наконец, разговор о композиторах и публикациях для пятихорной гитары во Франции можно закончить на именах двух других композиторов: Anthoine Carré и Rémy Médard.

Популярность пятихорной гитары в Испании, Италии и Франции привела к распространению этого инструмента и в других регионах, таких как Англия, Скандинавия, Нидерланды, Германия (и Австрийская империя), Португалия, и даже Новый Свет. Гитарная практика в этих странах в основном была связана с тем, что было в моде в первых трёх странах.

Хотя в Англии гитарные издания не выходили активно, одно из выдающихся изданий всё же появилось в Лондоне в 1682 году. Это была книга итальянского музыканта Nicola Matteis "False consonance della musica per toccar la chitarra sopra all partie in breve...". Книга представляет собой обширный трактат в области игры генерал-баса. За два года до этой публикации еще один трактат по генерал-басу был написан Cesare Morelli, гитаристом, родившимся в Нидерландах.

Что касается строя барочной гитары, можно найти различные настройки. Настройка Miguel Fuenllana была такой же, как у шестихорной виуэлы, но без первого хора. Настройка Bermudo была похожа на четырёххорную гитару с добавленной струной, которая была на чистую кварту выше первого хора.

Gaspar Sanz представлял следующие две настройки в качестве предпочтительных в Испании, для игры по большей части боем, а не щипками:

aa / d'd '/ gg / bb / e'

Aa / dd '/ gg / bb / e' [e ' ].

На данный момент чёткая связь с настройкой современной гитары почти не просматривается. Существует и целый ряд других настроек барочной гитары, многие из которых реентерабельные.

Как уже отмечалось ранее, в течение 17-го века пятихорная гитара переживала огромный рост популярности. Этот инструмент было легче освоить, нежели чем лютню. Таким образом, любитель музыки, которому пришлось бы выдержать долгое путешествие в овладении лютней, мог с помощью техники rasgueado научиться сопровождать танцы и песни, популярные в то время, за гораздо более короткий период обучения на инструменте. Кроме того, хорошая лютня стоила намного дороже, чем пятихорная гитара.

Барочная гитара была популярна среди итальянской аристократии. Это пристрастие повлияло на искусство гитаристов, в результате чего появились инструменты, сделанные с высоким уровнем мастерства. Это можно наблюдать в экзотике используемых материалов, таких как слоновая кость, эбеновое дерево, жемчуг и даже золото, а также сложность деталей, обнаруженных в орнаментированных розетках. Италия была центром производства гитар в первые десятилетия 17-го века, пока спрос на инструменты, сделанные во Франции, не стал более распространенным в 1640-е годы. Ко второй половине века инструмент производился уже во многих странах Европы.

Были четыре важнейшие музыкальные формы в музыке для инструмента. Это были фолия, сарабанда, чакона и пассакалия. И Испания, и Италия были "колыбелями" этих четырёх форм, которые возникли примерно в 1600 году в популярной музыке этих стран. Книга Montesardo, изданная в 1606 году во Флоренции, стала отправной точкой документальной эволюции этих форм.

Итальянские композиторы особенно интересовались процессом вариации, результатом чего стало широкое использование этого приёма в фолии, пассакалии и чаконе. Приём rasgueado обеспечил идеальное оформление для развития этих форм, каждая из которых представляла собой конкретную последовательность аккордов и изображала повторение остинато одной и той же четырёхтактовой фразы (исключением была фолия). За тридцать-сорок лет эти формы получили более сложные гармонические рамки, а также увеличили свою ритмическую сложность.

В отличие от этого, полное подчинение вариационной форме не было характерно для сарабанды, по крайней мере, в Италии. Культурное пересечение между основными европейскими музыкальными центрами привело к появлению более позднего типа сарабанд, zarabanda francese, во втором десятилетии семнадцатого века. В своей эволюции сарабанда вышла из жёстких гармонических рамок в пользу свободной секционной структуры, которую мы знаем сейчас, и стала типичной во французских сюитах.

Следующим прямым шагом в эволюции инструмента стало появление шестиструнной гитары.